Las Trobairitz: las poetas medievales que le dieron la vuelta al amor cortés

Referencias

(1) Surgió en la Francia del siglo XII; los contemporáneos lo denominaron fine amour (amor sublime). Crosas, 2013, p. 89. Cuesta Torre, 1997, p. 15. Duby, 1992, p. 275. Rieger, 2003, p. 42. Los escenarios típicos del fine amour reflejan como el poeta/amante suplica el amor de su dama y es rechazado; se describe su dolor y sufrimiento a través del goce ambivalente del deseo frustrado. Finalmente, espera que su servicio en la canción sea recompensado. Bruckner, Shepard y White, 1995, p. xii.

(2) “El amor cortés, contrariamente a lo que muchos creen, no era platónico. Era un juego. Como en todos los juegos, el jugador estaba animado por la esperanza de ganar. En este caso, como en la caza, ganar era cobrar la presa. Además, no lo olvidemos, los maestros de este juego eran los hombres”. “Las canciones occitanas, describen (…) las etapas sucesivas que, del intercambio de miradas a las palabras y luego a las caricias, preparaban el feroz ataque al ‘castillo de Venus’”. Duby, 1992, pp. 276-277 y 278. “Si bien en muchos textos la domna es, efectivamente, una mujer casada, hay muchos otros en que ni directa ni indirectamente se hace referencia a esa importante circunstancia”. Crosas, 2013, p. 90.

(3) Este modelo de comportamiento se conoce gracias a poemas elaborados para diversión de la gente de la corte. Los más antiguos “son las once canciones que los manuscritos tardíos atribuyen a un tal Guillermo de Poitiers, en quien la tradición reconocía al noveno duque de Aquitania, activo a comienzos del siglo XII, personaje famoso en su época por su tendencia a la broma de tono subido”. Duby, 1992, p. 277.

(4) El comienzo de la Querelle des Femmes se remontan a una tradición de poesía femenina, que incluye a las poetisas de al-Andalus y a las trobairitz, ya que sus textos desarrollan algunos de los temas que caracterizarán a la Querelle de Femmes, como la empresa amorosa femenina, el defensa del papel de la mujer en la cultura, el enfrentamiento con los hombres en el terreno literario. Cerrato, 2015, p. 233. “Se entiende por Querelle des femmes un movimiento que se inicia en el s. XV con la publicación de la obra La cité des femmes de Christine de Pizan, que para la crítica inicia el debate de la igualdad intelectual de las mujeres y la defensa de sus derechos en una época histórica particularmente misógina, por lo que se ha considerado la primera obra feminista. Sin embargo, creemos que el debate se inicia unos siglos antes, con los textos poéticos de las trobairitz (s. XII-XIII), en la escuela cortés, como precursoras de la Querelle”. Víñez Sánchez, 2018a, p. 11.

(5) En estos textos, no es la mujer, sino el hombre, quien ocupa el primer plano. “Jóvenes y caballeros son todos los personajes heroicos cuyas hazañas celebran los novelistas, así como las figuras femeninas que los rodean sólo aparecen allí para revalorizar mejor a estos hombres, para realzar sus cualidades viriles. Y también son jóvenes y caballeros todos los que dicen ‘yo’ en las canciones (…) Estos poemas no muestran a la mujer. Muestran la imagen que los hombres se hacían de ella”. Duby, 1992, p. 279. “No interesa tanto la amada, que raramente aparece con rasgos concretos, como el amante y su propio proceso vivencial, la experiencia del amador”. Crosas, 2013, p. 91. El universo sociopoético trovadoresco, esencialmente, estaba concebido para y por los hombres. Bec, 1979, p. 240.

(6) Duby, 1992, p. 280.

(7) “La corte, efectivamente, fue el lugar donde tomó forma el juego del fine amour. Entregándose a este amor cortés, esforzándose por tratar con más refinamiento a las mujeres, demostrando su habilidad para capturarlas, no por la fuerza, sino por las caricias verbales o manuales, el hombre de corte, ya fuera noble o simplemente recibido entre los compañeros del príncipe, quería poner de manifiesto que pertenecía al mundo de los privilegiados, asociados a los beneficios de la explotación señorial o de las exacciones que pesaban sobre el pueblo. De esta manera marcaba netamente sus distancias respecto del villano, sin recursos, relegado a las tinieblas de la incultura y de la bestialidad. La práctica del amor cortés fue, ante todo —e insisto en este punto— un criterio de distinción en la sociedad masculina”. Duby, 1992, p. 281.

(8) Duby, 1992, pp. 281-282. “(…) las canciones de amor trovadorescas (…) reflejan una realidad vivida por la sociedad cortés, ‘la Caballería’, culpable de una cierta degradación de la mujer, pues, al ensalzarla tanto, la hizo débil y fácil para entregarse desenfrenadamente al amor”. De Riquer, 1997, p. 28.

(9) “Al proclamar que únicamente la intención de procrear justificaba la conjunción de los sexos y le quitaba algo de su carácter inexorablemente pecaminoso, al considerar —puesto que el matrimonio es sagrado— más culpable al marido si solicitaba con ardor excesivo a su esposa que si fornicaba fuera, los eclesiásticos rigoristas incitaban a que la virilidad, de la que tan orgullosos eran los hombres de guerra, se desplegara al margen del marco conyugal, en el campo de la gratuidad del juego”. Duby, 1992, pp. 283-284.

(10) “No deseaban esa mujer; lo único que deseaban era establecerse. En consecuencia, lo que se llamaba amor, el apetito sexual masculino, no entraba prácticamente entre los aspectos que se tenían en cuenta en las conversaciones previas a la conclusión del pacto conyugal. Éste contribuía más aún a desviar a otros espacios las conductas amorosas”. Duby, 1992, p. 284.

(11) Duby, 1992, pp. 284-285.

(12) “La literatura cortés, que, complaciente respecto de su público principal, atizaba el fuego de los caballeros sin esposa, fue, en compensación, el instrumento de una hábil pedagogía. Su función fue la de promulgar un código de comportamiento cuyas prescripciones apuntaban a limitar en la aristocracia militar los estragos de un desenfreno sexual irreprimible”. Duby, 1992, p. 285.

(13) “En el sistema jerárquico que gobernaba las relaciones sociales, la mujer estaba sometida a su marido”. Si no estaba casada, la mujer era propiedad de su padre (si este faltaba, de su hermano mayor). Duby, 1992, p. 285.

(14) “Construido para placer de los caballeros sin esposas, en sus formas más primitivas, al menos en las más antiguas de las que nos son accesibles, el modelo enfrentaba comúnmente a un hombre soltero y a una mujer casada (…) muy pronto el juego se abrió a las doncellas y a los maridos”. Duby, 1992, p. 289.

(15) Duby, 1992, pp. 285-286. “En la Literatura europea han convivido siempre dos tradiciones de representación de la mujer: la idealizante y la misógina. No se trata de opciones retóricas alternativas sino simultáneas. Es más, no es extraño encontrar en un mismo poeta el recurso a ambos paradigmas. Tradición misógina: El tópico galénico de que la mujer es una criatura imperfecta (fría y húmeda, al revés que el varón) se repetirá en la Tradición Occidental hasta la saciedad. En la lírica, además, la dama será culpable – por ingrata – de las desventuras del amador. Y en la Literatura satírica, blanco de todo tipo de invectivas. (…) Tradición idealizante: Los principales hitos de esta tradición son los trovadores y sus herederos: los estilnovistas y el petrarquismo”. Crosas, 2013, pp. 93-94. Cuesta Torre, 1997, p. 17.

(16) Ver  (4). El corpus de las trobairitz en la escuela cortés se puede observar como un auténtico y anticipado testimonios de la Querelle, “cuya producción se sitúa entre 1135 y 1240″. (1135, para la interlocutora anónima de Uc Catola y 1240, para Guillelma de Rosers, con una concentración manifiesta a fines del siglo XII; Rieger, 2003, p. 45; Víñez Sánchez, 2019, p. 226; su auge se sitúa entre finales del siglo XII y el siglo XIII; Vázquez García, 2015, p. 1658). “La deuda de Christine de Pizan con la tradición poética de las trobairitz es indudable (…) la continuidad con el estilo de las trobairitz parece más que evidente”. Víñez Sánchez, 2018a, pp. 11-12 y 14-15. “Las tribairitz vivieron en el siglo XII, en el momento de mayor florecimiento de la ideología del amor cortés en Occitania, y constituyen una rara excepción en el campo de la poesía trovadoresca”. Cuesta Torre, 1997, p. 18.

(17) Bec, 1979, pp. 235-236. Vázquez García, 2015, p. 1657. A finales del siglo XVII (o comienzos del XVIII), el Cancionero de Béziers “rompe bruscamente con la tradición de la representación de poetas muy relevantes desde el punto de vista social, presentando una imagen inusual de tres de las más importantes trovadoras: La Comtessa de Dia, Azalais de Porcairagues y Castelloza (…) Llamó la atención sobre ellas I. de Riquer, que observó (…) ‘las mismas reticencias hacia las trobairitz que adoptó la crítica posterior’. Se refiere, claro está, al exilio de las trobairitz durante décadas, consecuencia de la desafortunada afirmación de A. Jeanroy al negar la existencia de la voz femenina en la lírica occitana (…) (En el siglo XX, los romanistas continuaron considerando la obra de las trobairitz como un producto marginal, anecdótico y no muy interesante, y negaron a sus autoras talento poético; Cuesta Torre, 1997, p. 17; De Riquer, 1997, p. 33) no conviene olvidar el exilio a que estas composiciones se vieron sometidas hasta su renacimiento, ya en la década de los 70 y, sobre todo, de los 80, gracias a los trabajos de K. Städtler en 1986 y de A. Rieger, autora de la edición más concienzuda hasta el momento (1991), que establece una nómina de 20 trobairitz, más 17 nombres de trovadoras de las que no se han conservado textos, editando un conjunto de 46 composiciones, de las que 24 son textos anónimos”. Víñez Sánchez y Sáez Durán, 2017a, pp. 507-512. Víñez Sánchez, 2018a, p. 13.

(18) “(…) pues su participación en la vida cultural del momento (…) parece demostrada por los testimonios iconográficos en los que se representan mujeres tocando un instrumento y cantando. Además, a la vista del número de nombres conocidos de trobairitz (…) y de debates conservados en los que se reconoce una voz femenina, parece que sus espectáculos debieron ser muy valorados”. Vázquez García, 2015, pp. 1658-1659. “Señala A. M. Mussons la falta de acuerdo en aceptar todos los diálogos como reales, sobre todo en las composiciones mixtas en las que la interlocutora del trovador es una ‘Domna’ anónima. El problema, llevado al extremo, es negar la existencia de poesía femenina, idea ya presente desde el estudio de A. Jeanroy en 1934, negarla parcialmente como hace P. Dronke, o minimizar su valor, considerándola ‘un phénomène marginal’, como es el caso de J.-C. Huchet. Lo cierto es que el conjunto de trobairitz ha padecido un exilio crítico afortunadamente superado por las aportaciones de las últimas décadas”. Víñez Sánchez, 2018b, pp. 324-325.

(19) “Eran mujeres pertenecientes a la aristocracia, es decir, al círculo social que podía acceder a la cultura, y que en muchos casos eran miembros de familias en las que existía algún trovador”. Cuesta Torre, 1997, p. 18. “Las trobairitz formaban parte del mismo mundo cortés y aristocrático que los trovadores”. Son damas de la alta sociedad, de “nacimiento” más o menos elevado y, además, estaban familiarizadas con el mundo de los trovadores. Bec, 1979, pp. 239-240. “Habrían sido conocedoras, tanto como productoras como receptoras de poesía, de toda la serie de recursos comunicativos y cognitivos, entre ellos el humor y la ironía, de la obra de los trovadores hombres”. Medina Granda, 2018, p. 223. “A juzgar por las referencias a trobairitz de nombre conocido en los textos líricos y en las vidas y razós, se piensa que todas ellas eran mujeres pertenecientes a la nobleza, pues sus nombres aparecen acompañados de la fórmula de distinción ‘na’ o bien ‘dompna’”. Vázquez García, 2015, p. 1657. “En esta idea insisten los miniaturistas en sus representaciones (Víñez Sánchez, 2013, pp. 47-52), ya que hemos de tener presente el valor indiscutible de estos ‘retratos’ como fuente de información complementaria, donde el alto nivel social de las trovadoras es puesto de manifiesto por medio de códigos simbólicos como la vestimenta y objetos ornamentales”. Víñez Sánchez, 2019, p. 227. “Podemos observar el énfasis puesto en reflejar el alto nivel social de estas poetas en su vestimenta, ya que son representadas con vestido largo como corresponde a su rango, a diferencia de los trovadores, ataviados de un modo más informal”. Víñez Sánchez, 2018b, pp. 327-330. Víñez Sánchez y Sáez Durán, 2017b, pp. 163-165. Víñez Sánchez y Sáez Durán, 2016, p. 7. “Para J.C. Huchet, el escalafón social aristocrático de las trobairitz les permitió salir del anonimato al que estarían condenadas precisamente por su sexo. Podrían escapar de la sumisión pasiva – ‘la mujer que mira’, dirá J. E. Ruiz Doménec – como un principio de ‘liberación del control doméstico’ ejercido por el hombre (padre o marido)”. Víñez Sánchez, 2018a, p. 14. Las trobairitz eran mujeres cultas que lucharon desesperadamente por hacer oír su voz; evaluando los escasos testimonios literarios que nos han llegado de ellas, se sabe lo difícil que era para la mujer poder expresarse. Sus poemas suponen la transgresión de un dominio que el hombre se reservaba para sí. Régnier-Bohler, 1992, p. 428.

(20) “Las seis Vidas que nos han llegado nos informan acerca de la actividad poética de las trobairitz. De algunas se precisa su ‘buen trovar’”. Víñez Sánchez, 2019, p. 227. Víñez Sánchez, 2018a, p. 14. Aproximadamente un tercio de las trovadoras eran “protectoras” (y mecenas de los trovadores). Su vida siguió el desarrollo de la poesía cortesana, desde sus florecientes comienzos hasta su declive; y vivían donde las artes se cultivaban con refinamiento. Bec, 1979, p. 240. Cuesta Torre, 1997, p. 18. “A partir de los estudios de K. Städtler y A. Rieger, debe considerarse el papel del mecenazgo femenino, que parte de la propia formación intelectual de las damas, hecho que les permite no sólo ser las receptoras de un mensaje conceptualmente sofisticado, sino que ellas mismas patrocinan, como es el caso de Garsenda de Forcalquier, condesa de Provenza, de Ermengarda de Narbona y de la vizcondesa María de Ventadorn”. Víñez Sánchez, 2018b, p. 327. “La mayoría de las domnas de la alta nobleza occitana dispone de un presupuesto propio que contiene también partidas culturales, entre otras. En general utilizan estos fondos de acuerdo con sus maridos –también conocidos como mecenas– para patrocinar la lírica trovadoresca. Les incumbe a ellas remunerar los servicios de los trovadores presentándose en su corte. Dicha remuneración consiste, para los juglares y los trovadores profesionales, en pensión y alojamiento, sean de larga duración o sólo durante el invierno; en regalos, como vestidos y caballos, o en dinero. Algunos trovadores también dan a entender que obtienen a veces remuneraciones eróticas. En reconocimiento a su generosidad, los trovadores ponen por las nubes a sus mecenas y protectoras en las coplas que les dedican de sus canciones, las llamadas tornadas”. Rieger, 2003, pp. 46-47. Si bien los críticos literarios reconocen este mecenazgo femenino, no han prestado el mismo interés al estudio de su lirismo. Vázquez García, 2015, p. 1657.

(21) “Los datos numéricos son reveladores de la situación fuertemente desequilibrada entre trovadores y trobairitz, ya que de 350 trovadores que compusieron cerca de 2500 canciones, sólo una veintena son mujeres con un total de 46 textos, corpus editado por Angelica Rieger en 1991”. Víñez Sánchez, 2019, p. 225. “Conforman un corpus de unos ochocientos versos, es decir, aproximadamente la centésima parte del corpus global de la lírica trovadoresca. (…) De estos poemas, 24 son anónimos; los restantes corresponden a veinte mujeres (Medina Granda, 2018, pp. 221-222; Régnier-Bohler, 1992, p. 429) – ver (17) y (19) – cuyos nombres aparecen en los cancioneros (…) en los que se recogió este tipo de composiciones durante la segunda mitad del siglo XIII y en el siglo XIV. En algunos de estos cancioneros se ofrecen también, con el título de ‘Vidas’ y ‘Razós’, datos biográficos generales o ilustrativos sobre las anécdotas concretas que dieron lugar a los poemas – ver  (22) –. (…) Las informaciones que se ofrecen sobre las trovadoras suelen ser repetitivas e impersonales, además de breves”. Cuesta Torre, 1997, pp. 15-18. “Los biógrafos occitanos de los siglos XIII y XIV no eran particularmente prolijos sobre las mujeres trovadoras”. Bec, 1979, pp. 236 y 239. “En la sátira provenzal las trobairitz no aparecen en capítulo aparte, ni en orden cronológico, ni siquiera sus poesías están completas, sino que sólo se copian algunos de los versos que pueden servir de apoyo o respuesta a alguna de las afirmaciones de los trovadores, y, sobre todo, para insistir en la ‘sinceridad’ de estas damas”. De Riquer, 1997, pp. 28-29. Sin embargo, representan un grupo excepcional (y excepcionalmente grande) de mujeres literarias dentro de la época medieval. Bruckner, Shepard y White, 1995, p. xi.

(22) “Las Vidas y Razós de los trovadores constituyen un valioso documento de carácter histórico-biográfico de la prosa occitana de la Edad Media (…) la Vida se refiere a la biografía propiamente dicha, siguiendo un esquema bastante prefijado que refiere datos diversos relativos al poeta -procedencia, rango social, preparación intelectual, etc.- y que puede incluir aspectos intrínsecos al texto -normalmente los senhals y/o nombres del amado/a-, para acabar con alguna referencia a la muerte del trovador, aunque no todas son tan precisas y varían de longitud. La Razó, sin embargo, se refiere a los comentarios de un texto en particular, aclarando aspectos relativos a su composición y precisando interpretaciones concretas, si bien a veces ambos formatos aparecen mezclados, dando lugar a un género híbrido (De Riquer, 1997, pp. 34-35; Rieger, 2003, p. 42)”. Víñez Sánchez, 2019, pp. 225-226. “En sí mimas constituyen un género en prosa y, muy probablemente, ‘el primer intento de historia literaria en lengua romance’”. Víñez Sánchez, 2012, p. 375. Las autoras de las que se conservan vidas son sólo cuatro: Azalais de Porcairagues, Castelloza, Comtessa de Dia y Tibors, mientras que las razós conocidas están en relación con la obra de Almuc e Iseut de Capio (Víñez Sánchez, 2013, p. 38), Lombarda y María de Ventadorn y Gui d’Ussel. Vázquez García, 2015, pp. 1657-1658. En Maria de Ventadorn y Tibors, se mezclan Vida y Razó, por lo que son más extensas. “Las Vidas presentan gran diversidad en cuanto a su longitud, siendo las de las trobairitz muy breves, pequeñas pinceladas, con la excepción de las de Maria de Ventadorn y Lombarda (…) I. de Riquer afirma además que el tratamiento a las trobairitz es diferente al de los trovadores, ‘pues todas (…) son iguales: bellas y ensenhadas (inteligentes) y no hay comentarios críticos sobre su obra poética’”. Víñez Sánchez, 2019, p. 226. Además, tenemos las miniaturas (nueve manuscritos de la lírica trovadoresca nos transmiten miniaturas; cinco fueron realizados en el siglo XIII y los otros cuatro en el XIV; Víñez Sánchez y Sáez Durán, 2016, p. 1), que junto a las Vidas y Razós “permiten un nutritivo análisis transversal texto/imagen con el objeto de una mayor comprensión del lugar que ocupa el grupo de trobairitz en el seno de la escuela poética cortés, donde fueron, según todas estas evidencias, aceptadas y valoradas”. Víñez Sánchez, 2018b, pp. 330-332.

(23) Víñez Sánchez, 2018a, p. 14. “Dan un testimonio precioso de cómo las mujeres aristocráticas del sur de Francia pudieron participar plenamente en el juego y la vida de la poesía, no solo como mecenas y objetos de la canción, sino como poetas que cantan y remodelan el arte de los trovadores”. Bruckner, Shepard y White, 1995, pp. xi-xii.

(24) Víñez Sánchez, 2018a, p. 16.

(25) “El conjunto de composiciones femeninas que conocemos en el marco de la cultura cortés se centran en cuestiones amorosas, incluido el Salut d’amor de Azalais d’Altier”. Víñez Sánchez, 2018a, p. 16. “A Azalais de Altier, se la ha considerado mediadora en una pelea entre los poetas anteriores —a raíz de una traición de Uc— por el Salut d’Amor que se nos ha conservado, en la que pide a una dama (sin identificar) que perdone a su amado”. Víñez Sánchez, 2013, p. 39.

(26) Medina Granda, 2018, p. 219. Rieger, 2003, p. 41. ‘Trobairitz’ “no es empleada por las mismas protagonistas, sino más tarde en Flamenca, romance occitano de la segunda mitad del siglo XIII”. Víñez Sánchez, 2013, p. 35. Trobairitz es la forma femenina del «trovador», según este Romance de Flamenca (Rieger, 2003, p. 42; Vázquez García, 2015, p. 1658; ‘Trobairitz’ también aparece en la gramática Doctrina d’acors, escrita por Terramagnino da Pisa entre 1282 y 1296; Poe, 2002, pp. 206-207). Encontrar es el significado normal de trovar; componer, el sentido técnico. Bruckner, Shepard y White, 1995, pp. xi-xii. “Su ámbito de composición ha sido localizado en el Limousin, en Gascuña, en Provenza y, en menor medida, en el norte de Italia (Víñez Sánchez, 2018a, p. 16)”. Vázquez García, 2015, p. 1658. “El núcleo de origen de la poesía trovadoresca se sitúa en Occitania y se expresa en la llamada ‘lengua de oc’ o provenzal. En esta lengua, y formando una sola comunidad con los trovadores occitanos, crearon también sus poemas numerosos autores catalanes y navarros”. “No hubo trovadoras en otras zonas europeas a las que se transmitió la ideología del amor cortés y las técnicas de la lírica trovadoresca: sólo en Provenza y en el siglo XII se va a producir el fenómeno de mujeres nobles que componen poesía culta y cortesana, sin ocultar sus nombres”. Cuesta Torre, 1997, pp. 15 y 18-19.

(27) Cuesta Torre, 1997, p. 20. Rieger, 2003, p. 41. Rieger, 2003, p. 45. Vázquez García, 2015, p. 1656. Víñez Sánchez, 2014, p. 919. “Eran dominas (poseedoras de un domus, capaces, por tanto, de ejercer dominio y señorío) por el hecho de casarse. Y es indudable «que hubo una minoría de mujeres occitanas que tuvieron poder», si bien desde el punto de vista jurídico «se hallaban en una posición mucho más favorable que las mujeres de siglos posteriores», afirma Paterson”. Víñez Sánchez, 2013, pp. 47 y 54. Un análisis de conjunto de las Vidas de las trobairitz “nos revela que en cuatro de ellas se destaca el nivel de instrucción (Víñez Sánchez, 2013, p. 44) por medio del adjetivo encomiástico ‘enseingnada’. Es el caso de Azalais, Lombarda y Tibors. De Castelloza, con más énfasis, se dice que es ‘mou enseingnada’. El concepto nos conduce al debatido tema de la educación de la mujer en el Medievo, de gran complejidad. Entendida la formación de las mujeres en un sentido amplio, ‘como preparación para la vida’ (…) las mujeres eran excluidas de la formación universitaria, ya que el objetivo era aleccionar a las damas en el juego cortesano, con indicaciones sobre el cuidado físico y el comportamiento. (…) La presencia de mujeres en la nómina de poetas, a pesar de tantas dificultades, se explica por la alta categorización social de éstas, ya que es en el seno de las clases poderosas donde la mujer puede alcanzar niveles intelectuales elevados”. Víñez Sánchez, 2019, pp. 226-227.

(28) Cuesta Torre, 1997, p. 20. Estas comunidades surgieron en torno al 1160, en el sur de Francia. Se llamaban a sí mismos «buenos hombres» o «buenas mujeres», «cristianos» o «cristianas». Actualmente se los conoce como cátaros. Procedían de sectores descontentos de la Iglesia. Se caracterizaron por su crítica radical contra el papado y la jerarquía romana y por pretender ser los únicos herederos de los apóstoles, conservando el poder espiritual de salvar a los hombres que Jesús les había confiado al volver en Pentecostés. Arraigaron principalmente en el sur de Francia, en los condados catalanes de los Pirineos y en Italia. Allí́, una serie de príncipes y señores feudales favorecieron la acogida e implantación de la herejía. En general, los cátaros se instalaron en los llamados castros o burgos castrales, pequeños pueblos fortificados que surgieron desde el año mil al abrigo de los castillos feudales. Jiménez, 2020. No sabemos prácticamente nada de la doctrina de los cátaros. Crosas, 2013, p. 93. “El final de la independencia occitana fue provocado por la invasión francesa, camuflada de cruzada contra los heréticos cátaros y conocida con el nombre de guerra albigense; una invasión que empezó en 1209 y acabó con la caída de Montségur en 1244. Significó también el fin de la cultura occitana cultivada en las cortes de la alta nobleza occitana, por ejemplo en Aix-en-Provence y Tolosa”. Rieger, 2003, p. 45.

(29) Bec, 1979, pp. 239 y 246. Bruckner, Shepard y White, 1995, p. xii. Víñez Sánchez, 2018a, p. 16. Las trobairitz “se atrevieron a manifestarse como sujetos activos del sentimiento amoroso”. Cuesta Torre, 1997, p. 17. “El trovador-amante es ahora la Domna (Domina) o Midons que se dirige a un amic –o cavalier-, a veces con adjetivos laudatorios”. Víñez Sánchez, 2018b, p. 327. Sobre Domna existen dos acepciones: “la más general (del latino domina, señora), que designa a cada mujer noble de la Edad Media occitana, y la más famosa, que designa a la dama cantada por los trovadores”. Rieger, 2003, p. 41. “La invención lúdica que las trobairitz habrían tenido que realizar, casi en el instante, para sortear los obstáculos que la primacía del masculino les presentaría, cada vez que pretendían algo tan ‘subversivo’ como pasar de ser personajes silentes a convertirse en un yo lírico que busca además tener voz propia. Dejar de ser personajes sin voz supone trascender la función de meros objetos, que un discurso masculino y jerarquizado les habría impuesto, para convertirse en el yo lírico de una mujer que juega con el código cortés, conscientemente y a su conveniencia”. Medina Granda, 2018, p. 220.

(30) Medina Granda, 2018, pp. 219 y 224. “A. Rieger (1991) establece el corpus de las trobairitz en 46 composiciones de las cuales 26 son dialogadas frente a 12 cansós”. Víñez Sánchez, 2018b, p. 324. “En cuanto a los géneros, las piezas femeninas se dividen en tres grandes grupos: 1) los once cansos, una de las cuales, la de Tibors, se reduce a una sola estrofa; 2) diez tensos clásicas; 3) dos tensos atípicas (Na Lombarda / Bernard Arnaut d’Armagnac y la pieza de diálogo, con dos o tres mujeres: Alais, Iselda y Carenza). Es decir, un número aproximadamente igual de cansós y tensos”. Bec, 1979, p. 237. “Si bien mostraron una gran predilección por géneros como la ‘cansó’ (canción, de tema amoroso) y la ‘tensó’ (pieza en la que se intercambian preguntas y respuestas con otro trovador), no desdeñaron otros géneros, pues se conservan tres ‘sirventeses’ (composición generalmente de contenido político o satírico), un ‘planh’ (planto, lamentación), tres ‘coblas’, un ‘salut d’amor’ – ver (25) –, además de doce canciones y veintiséis debates (‘tensós’)”. Cuesta Torre, 1997, p. 19.

(31) Bec, 1979, pp. 240 y 247. Bruckner, Shepard y White, 1995, pp. xi-xii. Cuesta Torre, 1997, p. 17. Régnier-Bohler, 1992, pp. 429-430. “Del mismo modo que apreciamos la fórmula ‘Je, Christine’, empleada frecuentemente por Pizan, como una declaración de intenciones y expresión de su individualidad, hemos de entender la elección del género de la cansó por las trovadoras como un acto de auto-reivindicación. La primera persona es ahí contundente. La expresión, personal, (…) ha servido para categorizar la poesía femenina trovadoresca como particularmente intimista, sincera y osada, con la expresión de una sensualidad más directa y explícita. Las damas no esconden al Bels amics su estado anímico”. Víñez Sánchez, 2018a, pp. 16-17. Nos ha llegado la controvertida composición de Bieiris de Romans (Na Bieiris de Romans), la excepcional (por fondo y forma) cansó ‘Na Maria, pretz e fina valors’, cuya particularidad de estar dirigida a otra dama la convierte en insólita en su contexto (Víñez Sánchez, 2018b, p. 325). Probablemente sea de la primera mitad del siglo XIII. “Supone la transgresión más radical al amor cortés, ya que la trobairitz navega dentro de las normas, en su adaptación particular, con absoluta naturalidad (…) Rafael M. Mérida Jiménez señala la escasez de estudios sobre homoerotismo femenino debido al limitado corpus de textos relativos a un tema en cuyo tratamiento ha prevalecido la actitud condenatoria procedente de los documentos religiosos (…) posiblemente — y hasta el momento— estemos «ante el único testimonio del homoerotismo femenino en primera persona de las literaturas románicas de todo el medioevo», a la crítica —incluido el autor, que lo deja en el aire— le produce un gran pudor la lectura directa de este texto, como se deduce de la conclusión de Rieger acerca de la motivación no lésbica de la trobairitz”. Víñez Sánchez, 2013, pp. 39 y 59-61.

(32) Víñez Sánchez, 2018a, pp. 17-18. “La pasión se convierte en rasgo diferenciador de este corpus poético femenino, por contraposición a la poesía de los trovadores”. “Forma parte de ese reconocido ‘apasionamiento’ de las trobairitz todo tipo de alusiones a la relación física y al deseo entre amantes, con un marcado erotismo. Las trobairitz asumen el código lingüístico feudal del amor cortesano, pero no se inhiben en la pura elucubración de la fantasía sexual, rechazando una sexualidad contenida más propia de la poesía masculina. Se trata de un valor lingüístico añadido, de una desautomatización del tópico”. Víñez Sánchez, 2013, pp. 53 y 55. Al igual que los trovadores cantan a sus domnas, las trobairitz hablan en sus composiciones de los hombres a los que aman, utilizando diferentes recursos expresivos para hacer alusión al amigo. Amics es el sustantivo para hacer referencia al amado. Sánchez Trigo, 1987-1989, p. 1293. Ejemplo de uno de sus poemas: “Bello amigo, amable y bueno, / ¿cuándo os tendré en mi poder? / ¡Podría yacer a vuestro lado un atardecer / y podría daros un beso apasionado!”. Son versos de “Estat ai en greu cossirier”, que se ha considerado “una de las más apasionadas poesías de amor que hayan sido escritas por manos femeninas”. Víñez Sánchez, 2018a, p. 17.

(33) Víñez Sánchez, 2013, p. 53.

(34) Bec, 1979, pp. 245-246. Víñez Sánchez, 2018a, p. 18.

(35) Cuesta Torre, 1997, p. 20. Medina Granda, 2018, pp. 229-232. “Teniendo en cuenta la presión reprobatoria de la sociedad, es posible pensar que el amor cortés, al menos en teoría, permitía menos el adulterio… que la imaginación del adulterio”. Bec, 1979, p. 246.

(36) “Clara d’Anduza puede situarse en la primera mitad del siglo XIII y es protagonista de una intensa historia de amor con el trovador —y probable autor de las vida— Uc de Sant Circ (1200–1263). De ella solo nos ha llegado una cansó de desamor (…) lo que permite situarla cronológicamente, ya que la obra del trovador se sitúa entre 1217 y 1257”. Víñez Sánchez, 2013, pp. 39-40. De esta poeta, y de otras como Garsenda de Folcqualquier – ver (46) –, “se dan referencias en la ‘Vidas’ de algunos trovadores con los que estuvieron relacionadas (…) Clara d’Anduza aparece mencionada en la ‘razó’ de una poesía de Uc de Sant Circ”. Cuesta Torre, 1997, p. 17. Coll i Vehí (Girona, 1823-1876, doctor en sátira provenzal) la considera “discreta” y “casada”. De Riquer, 1997, pp. 29-30. En el inventario que establece Rieger, figura la cansó de Clara d’Anduza. Víñez Sánchez, 2018b, p. 325. “Quien me censura y me aleja de vuestro amor / en nada puede hacer mi corazón mejor / ni el dulce deseo que tengo de vos mayor”. “Su única cansó transmite sentimientos apasionados y los protagonistas se ven amenazados por los temidos lauzengiers (maldicientes; Bec, 1979, p. 241), que suponen un testimonio más de la dificultad de la práctica del juego cortés en el ámbito público”. Víñez Sánchez, 2018a, pp. 17-19.

(37) Víñez Sánchez, 2018a, pp. 16-18. Situada en la primera mitad del siglo XIII. Así dice su Vida: «Castelloza fue de Alvernia (era de Auvernia; Régnier-Bohler, 1992,  p. 429), gentil dama, esposa de Turc de Mairona. Y amó a Arman de Breon y le dedicó sus canciones. Y era dama muy alegre, muy instruida y muy hermosa. Y aquí están escritas sus canciones». Víñez Sánchez, 2013, pp. 39 y 42. “Su Vida solo indica el nombre del caballero al que dedica sus composiciones, Arman de Breon (‘Et aquí son escriptas de las soas cansos’), su belleza (‘mout bella’) y un rasgo de su personalidad, ya que se dice que ‘era domna mout gaia’”. Víñez Sánchez, 2019, p. 227. En el Cancionero de Béziers se reproduce la Vida de Castelloza – que figura como Na Castelosa –. Se destacan cualidades como la belleza y se nombra a su enamorado. Víñez Sánchez y Sáez Durán, 2017a, p. 515. En el inventario que establece Rieger, figuran los cuatro textos de Castelloza (incluida la composición de atribución dudosa). Víñez Sánchez, 2018b, p. 325.

(38) Estrofas III y IV de su cansó «Amics, s’ie us troves avinen”.  “Expresa determinaciones que consagran el papel radicalmente activo de la mujer en el código cortés. Consciente de este papel, participa en la controversia de si debe o no rogar al amado, presentándose en una situación de aparente inferioridad auto-elegida, llevada al extremo, que la crítica ha interpretado erróneamente como actitud servil, atormentada y masoquista (como Claude Fauriel, en 1846; De Riquer, 1997, p. 32)”. Víñez Sánchez, 2018a, p. 18.

(39) En su cansó “Mout avetz faich lonc estatge”. Bec, 1979, pp. 244-245. Víñez Sánchez, 2018a, p. 18.

(40) Régnier-Bohler, 1992,  p. 429. Su producción se sitúa hacia 1175, con un solo texto conservado. Así dice su Vida: «Azalais de Porcairagues fue de la comarca de Montpeller, dama gentil y cultivada (señora noble e inteligente). Y se enamoró de Gui Guerrejat, que era hermano de Guilhem (Guillem) de Montpeller. Y la dama sabía trovar (componer canciones), e hizo sobre él muchas buenas canciones» (Cuesta Torre, 1997, p. 17). Víñez Sánchez, 2013, pp. 39 y 42. En el Cancionero de Béziers se reproduce la Vida de Azalais de Porcairagues – que aparece como N’Asalais de Porcarages – y se nombra a su enamorado. Víñez Sánchez y Sáez Durán, 2017a, p. 515.

(41) Víñez Sánchez, 2018a, pp. 16-17. En el inventario que establece Rieger figura el famoso texto de Azalais de Porcairagues (cansó cercana al planto). Víñez Sánchez, 2018b, p. 325.

(42) De la Comtessa (¿Beatriz?) de Dia, con problemas en su datación e identificación, se nos han transmitido cuatro cansós. Así dice su Vida: «La Comtessa de Dia fue esposa de Guilhem de Peitieu, hermosa y buena dama. Y se enamoró de Raimbaut d’Aurenga (O Raimbaut d’Orange; Bec, 1979, p. 238; Régnier-Bohler, 1992, p. 429), y le dedicó muchas buenas canciones». Víñez Sánchez, 2013, pp. 38 y 42. Su Vida es muy esquemática y breve. Víñez Sánchez, 2019, p. 227. En el Cancionero de Béziers se reproduce la Vida de La Comtessa de Dia. Se destacan cualidades como la belleza y se nombra a su enamorado. Además, de las tres trobairitz a las que menciona, es a la que más espacio le dedica. Víñez Sánchez y Sáez Durán, 2017a, pp. 515-516. “Anglade, en su Histoire sommaire de la litrérature méridionale, publicada en 1921, clasificó a Beatrix de Die como la primera trobairitz con respecto tanto a su edad como a su talento”. Poe, 2002, pp. 212-213. “La condesa se había casado con Guillermo I de Poitiers, conde de Valentinois, cuyo feudo se sitúa en el enclave del mediodía francés, cerca de Dia, en el departamento de Drôme, en la región del Delfinado en Provenza. Se sabe que Guillermo casó con Beatriz, hija de Guigues IV y que vivió por los años de 1163 a 1189 con toda seguridad. La cronología entre Beatriz, la condesa y Raimbaut, pues, coinciden. El principal problema se plantea cuando sabemos que Guillermo no fue conde de Dia, de ahí que la denominación de la condesa no halle una solución aparentemente lógica. Señala Pattison la posibilidad de que la verdadera condesa de Dia, llamada Isoarda, que habitaba cerca de Aurenga, pudiera haber tenido como amante a Raimbaut IV d’Aurenga, sobrino del trovador y fallecido en 1218. Para Pattison, inclusive, puede que fuese verdadero autor de algunas composiciones atribuidas a su tío. Acepta M.de Riquer que se trata de una hipótesis más que no invalida la posibilidad de que nuestra Condesa de Dia fuese Beatriz y nuestro Raimbaut, el de Aurenga”. Víñez Sánchez, 2012, p. 378. Coll i Vehí – ver (36) – la llama “la Safo de la Poesía provenzal”; también la comparan con Safo Victor Balaguer y François Raynouard (la lectura de todos ellos ningunea a las trobairitz). De Riquer, 1997, pp. 30-32.

(43) Víñez Sánchez, 2018a, pp. 15-17. “En relación al número de composiciones, es la trobairitz que ostenta el mayor número de textos conservados, seguida por Castelloza, con tres”. Víñez Sánchez, 2012, p. 376. En el inventario que establece Rieger, “figuran como ‘monólogos líricos’ un grupo de 12 composiciones de cinco trobairitz, una de ellas anónima, que comprende (…) las cuatro cansós de La Comtessa de Dia (…) sólo nos ha llegado un único texto femenino con partitura musical, la cansó ‘A chantar m’er de so q’ieu no volria’ de La Comtessa de Dia (la primera estrofa de esta cansó; nos ha llegado a través de catorce manuscritos diferentes; Víñez Sánchez y Sáez Durán, 2017b, p. 159)”. Víñez Sánchez, 2018b, pp. 325-326.

(44) “Mucho me place, desde que sé que es el más valiente / aquel que más deseo que me posea “. Víñez Sánchez, 2018a, p. 17. Existe la hipótesis de que posiblemente La Comtessa de Dia y Azalais de Porcairagues fueran amantes ambas del trovador Raiumbaut d’Aurenga. Víñez Sánchez, 2013, pp. 61-62.

(45) “Bello y dulce amigo, bien puedo en verdad deciros / que no me faltó el deseo un solo instante”. Víñez Sánchez, 2018a, p. 17. “En el texto de Tibors, como en muchas otras trobairitzs, la voz femenina emerge con fuerza y ​​la protagonista no se apoya en estratagemas retóricas, escondiéndose detrás de ficciones poéticas, para expresar sus sentimientos. Es un paso fundamental en el camino de la afirmación del yo femenino, porque la mujer deja de ser un personaje narrado, un objeto dedicatorio de los poemas, un icono querido y asume el papel de creadora y constructora de una nueva dimensión, donde con palabras llena el silencio al que la había destinado la literatura masculina”. Cerrato, 2015, p. 244. “Na Tibors de Sarenom, nacida hacia 1130, con un solo texto de nueve versos (incompleto)”. (“De Na Tibors, de la que sólo nos ha llegado una estrofa, se dice que ‘saup trovar’”; Víñez Sánchez, 2019, p. 227; en el inventario que establece Rieger figura el fragmento de Na Tibors; Víñez Sánchez, 2018b, p. 325). Así dice su Vida: «Tibors era una dama de Provenza, de un castillo de Blacatz que se llama Sarenom. Cortés fue e instruida, amable y muy docta, y supo trovar. Y fue enamorada y muy amada por amor, y muy honrada por todos los hombres principales de aquella comarca, y muy temida y obedecida por todas las damas importantes. E hizo estas coplas y las envió a su amador». Víñez Sánchez, 2013, pp. 38 y 43-44. “Tibors era hermana del brillante trovador Raimbaut d’Aurenga – amante como hemos visto de la Comtessa de Dia y, posiblemente, de Azalais de Porcairagues –”. Cuesta Torre, 1997, p. 18.

(46) Gobernó este importante condado entre 1213 y 1220. Su corte estaba en Aix-en-Provence. De Riquer, 1997, p. 29. Rieger, 2003, pp. 50-51. “De Garsenda tenemos noticias por las vidas de los trovadores que la amaron: Gui de Cavaillon y Elias de Barjols. Era cuñada del rey de Aragón y condesa ella misma por estar casada con Alfonso II de Provenza. Fue protectora de un gran número de poetas, seguramente después de la muerte de su esposo y hasta el casamiento de su hijo”. Cuesta Torre, 1997, p. 17.

(47) “Vos que me parecéis estar entre los enamorados sinceros / no quisiera que tuvierais tantos temores; / mucho me place cuando os atormenta mi amor / pues yo también sufro por vuestra causa. / Pero vuestra cobardía os perjudica / al no atreveros a rogarme, / y a vos mismo y a mí causáis un gran mal, / pues nunca una dama se atreve a revelar / todo lo que desea por temor a equivocarse”. “Esta cobla fue respondida por otra compuesta por Gui de Cavaillon, trovador atestiguado entre 1205 y 1229”. De Riquer, 1997, p. 29. Víñez Sánchez, 2013, p. 58.

(48) Cuesta Torre, 1997, p. 20. Víñez Sánchez, 2013, pp. 45-47.

(49) Régnier-Bohler, 1992,  p. 429. Víñez Sánchez, 2018a, p. 20. Víñez Sánchez, 2019, p. 227. “María de Ventadorn (cuya última aparición se produce en un documento de 1221), fue una gran midons, esposa de Eble V (vizconde de Ventadorn, entrando así en una familia vinculada desde sus orígenes a la evolución del arte de los trovadores; llega a ser una de las domnas más cantadas de toda la lírica trovadoresca y presidió un verdadero «salón literario»; Rieger, 2003, pp. 51-53) y mecenas de trovadores en su corte. Es autora de una tensó junto al trovador Gui d’Ussel”. Así dice su Vida: «Ya habéis oído que mi señora Maria de Ventadorn fue la más famosa dama que jamás hubo en el Lemosín, y la que hizo más bien y más se preservó del mal. Y siempre ayudó el juicio, y la necedad no le hizo hacer necedades. Dios la dotó de un bello y agradable cuerpo gracioso, sin artificios». El resto de la vida, de gran extensión, es una razó del debate compuesto entre la trobairitz y el poeta Gui d’Ussel, que había dejado de escribir al ser rechazado por su dama. Víñez Sánchez, 2013, pp. 39 y 43.

(50) “Son los géneros dialogados (tensós y partimens) donde mejor apreciamos la reivindicación de su autoridad, particularmente en aquellas poesías cuyo eje temático es la petición de consejo a la dama en torno a la Querella de los sexos, para dilucidar el buen o mal comportamiento en uno o en ambos”. Víñez Sánchez, 2018a, p. 19. La relación hombre-mujer, en sus diversas formas, es el tema central de muchas de estas composiciones. Cerrato, 2015, p. 242. “El termino tenso es genérico: bajo él se encuentran subgéneros como el partimen o joc partit (un debate riguroso donde cada participante elige defender el punto de vista opuesto a lo que realmente piensa), o la cobla (un pequeño intercambio de una o dos stanzas) (…) de las doce tensos donde se registra su ocurrencia, tres se intercambian entre mujeres poetas, mientras que, en ocho, son voces de mujeres y de hombres las que se ‘enfrentan’ dialécticamente. De estas últimas, cinco están iniciadas por trobairitz. (…) a diferencia del modelo cultural de la señora temerosa de decir abiertamente lo que piensa sobre el amor, una vez que las mujeres trovadoras encuentran un espacio para su voz, nada impide que la manifiesten”. Medina Granda, 2018, p. 224.

(51) Tensó entre Maria de Ventadorn (1165-1221 aproximadamente) y Gui d’Ussel. Rieger, 2003, pp. 51-53. Víñez Sánchez, 2018a, pp. 19-20. “Maria de Ventadorn cuestiona en su Joc partit los derechos y deberes de los enamorados, planteando la cuestión en términos de género: hombre versus mujer”. Víñez Sánchez, 2013, p. 56.

(52) “El amante debe presentar sus súplicas y las peticiones de igual modo a una dama que a una amiga, /mientras que la dama debe honrar al propio amante/ como a un amigo, mas no como a un señor”. Víñez Sánchez, 2018a, p. 20. “Maria de Ventadorn (…) Vuelve a desautomatizar el lenguaje feudal, poniendo en crisis la base sobre la que se sustenta el código cortés: la relación de vasallaje, pero invertida. La midons siempre ocupará un plano superior en la poesía de hombre, pero ¿y en la poesía de mujer? (…) Más bien lo que se produce es una situación de igualdad, que también llama la atención poderosamente (…) El rol de servidora no satisface a Maria de Ventadorn”. Víñez Sánchez, 2013, pp. 56-58.

(53) Cuesta Torre, 1997, p. 20. Rieger, 2003, p. 41. “Al cavalier que la domna ha elegido como amic le da un tratamiento de igualdad, y la distancia poético-social de la cansó masculina desaparece en las de las trobairitz (…) la solución alternativa a la actitud vasallática de sumisión, obligada en el código de la fin’amors, que presentan estas composiciones y de estas ideas pueden derivarse afirmaciones como la de M. Bogin de que las trobairitz no adoran a los hombres como tampoco pretenden ser adoradas”. Víñez Sánchez, 2018b, p. 327.

(54) Tensó entre Alamanda y Giraut de Bornelh (se sitúa en la segunda mitad del siglo XII; Víñez Sánchez, 2013, p. 39). Es todo un reconocimiento al principio de autoridad que la trobairitz representa. Víñez Sánchez, 2018a, p. 20. Dicha tensó se llama S’ie us quier conseil, bella amia Alamanda. Alamanda era la doncella de la dama amada por el trovador Giraut. La existencia real de Alamanda ha sido muy discutida, pero referencias textuales, relativamente contemporáneas a esta tensó, datada en el último cuarto del siglo XII, parecen confirmarlo. Aunque no se conserva ningún relato biográfico de los cancioneros referido a Alamanda, aunque sí la encontramos citada en una razó. Vázquez García, 2015, pp. 1659-1661.

(55) Tensó entre Ysabella (1180 aproximadamente) y Elias Cairel. El lenguaje es hiriente al extremo, por ambas partes. Víñez Sánchez, 2018a, pp. 20-21. Puede situarse su nacimiento a finales del siglo XII. Ysabella pide con gran dignidad, el nombre de su rival. Víñez Sánchez, 2013, pp. 39 y 57.

(56) Tensó entre Lombarda (1190 aproximadamente) y Bernart Arnaut d’Armagnac. El texto, anterior a 1217 y perteneciente al trobar clus (única representante del trovar clus en el corpus de las trobairitz), es de una gran complejidad estilística y conceptual, nos presenta un estilo ingenioso y muy original, pero hermético (Víñez Sánchez, 2018a, p. 21). Así dice su Vida: «Lombarda fue una dama de Tolosa, gentil, hermosa, agradable en la persona e instruida. Y sabía trovar bien y hacía bellas y amorosas coplas. Cuando Bernart Arnaut, hermano del conde de Armanhac, oyó contar de su bondad y de su valor, fue a Tolosa para verla. Y estuvo con ella con gran familiaridad, la requirió de amor y fue su gran amigo. E hizo estas coplas sobre ella y se las envió a su casa; y luego montó a caballo sin verla, y se fue a su tierra». Y continúa la razó del poema: «Lombarda se admiró mucho cuando oyó contar que Bernart Arnaut se había ido sin verla, y le envió estas coplas». El mismo requerimiento de Ysabella (que pide con gran dignidad, el nombre de su rival) expresa el texto de Lombarda. Víñez Sánchez, 2013, pp. 39, 42-43 y 57. Se trata de un intercambio de coblas. Vázquez García, 2015, p. 1661. Víñez Sánchez, 2019, p. 227. Anglade, en Les Troubadours de Toulouse, se refiere a ella como mujer edudcada. Poe, 2002, p. 213.

(57) Víñez Sánchez, 2018a, p. 21.

(58) Cuesta Torre, 1997, p. 20. La traición y la infidelidad son temas que también vemos en las cansós de la Castelloza y la Comtessa de Dia (entre otras). Sánchez Trigo, 1987-1989, pp. 1300-1305. “En términos generales, la poesía de trobairitz prefiere la expresión del sufrimiento — y del reproche — más que de la alegría”. Víñez Sánchez, 2013, p. 57.

(59) “En la línea de desenmascararlo, resulta muy curioso que algunas poesías den cuenta de la volubilidad del amigo. Aguadé indica este propósito de desautorización al discurso y comportamiento masculinos”. Otros ejemplos de trobairitz que utilizan la tensó o partimen son Guillelma de Rosers (s. XIII), quien intercambia una tensó con Lanfranc Cigala (es autora de esta tensó sobre ética amorosa, datada entre 1235 y 1257; “El símbolo del desencuentro entre hombres y mujeres queda de manifiesto en la tensó de Na Guillelma de Rosers con Lanfranc Cigala, de la que Rieger destaca la originalidad”; Víñez Sánchez, 2013, pp. 39 y 57), y la enigmática Domna H – de la que sólo conocemos la inicial de su nombre –, quien intercambia una tensó con Rufin. Las trovadoras “desacataban no sólo el código trovadoresco sino también los hábitos y costumbres sociales tradicionales”. Víñez Sánchez, 2018a, pp. 21-22.

(60) “Tensó entre Na Carenza – dama experimentada – y Na Alais, que habla también en nombre de su hermana Na Iselda – doncellas en cabello –, cuestionando las ventajas del matrimonio como única forma de vida para las mujeres de su época, lo que lleva a ambas hermanas a pedir consejo sobre si es mejor la virginidad”. Víñez Sánchez, 2018a, p. 22. Es “un texto controvertido y polémico dentro del corpus de las trobairitz”. “Tras la presentación de los personajes queda establecida la relación de superioridad de la dama Carenza, no solo en edad sino en experiencia y conocimiento en materia femenina. La tensó se inicia con la petición de consejo de Alais y su hermana Iselda, aunque solo hablará la primera (…) De Carenza, de cuyo nombre se ha especulado un cierto simbolismo relacionado con la carencia de recursos económicos o falta de hijos, también se plantea su condición clerical, que dudamos, aunque sin duda alguna conocía el tema (…) es probable que fuese una mujer casada aunque no necesariamente la madre de las otras damas (…) Alais e Iselda, en cambio, aparecen referidas en términos de la descriptio puellae (…) de estas jóvenes solteras se resaltan las cualidades de la dama cortés: educación, mérito, belleza, juventud, frescos colores (redundando metafóricamente en el concepto anterior), cortesía, valor (…) en los versos 5 al 8 se plantea la inquietante cuestión que es eje de la composición y el punto de partida, la conveniencia del matrimonio o de la virginidad”. Víñez Sánchez, 2014, pp. 919 y 922.

(61) Víñez Sánchez, 2018a, p. 22. Víñez Sánchez, 2014, p. 919.

(62) Víñez Sánchez, 2014, pp. 923-924.

(63) Tres casos registra Rieger. “No nos han llegado ni las Vidas de estas trobairitz, ni Razó alguna que pueda darnos orientación sobre este complejo texto (no conocemos dato alguno sobre Alaisina, Yselda y Carenza; Víñez Sánchez, 2013, p. 40), que desarrolla cuestiones prioritarias para las mujeres: el matrimonio y la maternidad, tema éste último, sin precedente en la poesía trovadoresca. (…) La composición, de veinticuatro versos decasílabos, se conserva en un único manuscrito, con la sigla Q, de finales del siglo XIII, copiado en Italia y que se conserva en la Biblioteca Riccardiana de Florencia; en él que han intervenido manos posteriormente en el siglo XIV para rellenar los espacios en blanco con diversos textos, algunas tensós, entre otros (…) En cuanto a los personajes que intervienen en el diálogo no hay acuerdo en determinar si se trata de dos o tres mujeres (la duda está con Alais/Iselda)”. Víñez Sánchez, 2014, pp. 920-922.

(64) Víñez Sánchez, 2018a, pp. 22-23. Víñez Sánchez, 2014, pp. 925-926. Víñez Sánchez, 2013, p. 40.

(65) “Deberíamos abandonar las afirmaciones misóginas y los apriorismos ideológicos en los estudios literarios y tratar de comprender y estudiar mejor el lirismo de estas voces femeninas sin negarlo y desvalorizarlo”. Vázquez García, 2015, p. 1660. “Hemos de llegar hasta Meg Bogin, punto de partida incuestionable para el resurgir del interés por las trobairitz. La autora defiende un protofeminismo en estas composiciones”. Víñez Sánchez, 2013, p. 52.

(66) Como afirma P. Dronke. Víñez Sánchez, 2019, p. 229. “Otro aspecto ligado a la Querelle des Femmes es el papel que desempeñan diversas trobairitz en favorecer la actividad de otras poetisas, permitiendo que esta tradición poética femenina se difunda y se transmita”. “La experiencia de estas autoras puede leerse e interpretarse como una práctica activa, que rompe con la condición de extrañeza a la cultura por parte de las mujeres. Las poetisas italianas de los siglos XIII y XIV heredan fórmulas y temas de las poetisas que las precedieron y, a través de nuevos versos, continúan la Querelle des Femmes”. Cerrato, 2015, pp. 243 y 249.

(67) Víñez Sánchez, 2013, p. 63.

Bibliografía

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