¿Hay valientes en la sala? ¿Quién no se ha cagado de miedo viendo Ju-On (The Grudge, en el remake americano; La Maldición o El Grito para los hispanoparlantes), Ringu (The Ring en el remake; El Pozo) y Honogurai mizu no soko kara (Dark Water; Aguas Turbias o La Huella), Chakushin Ari (One Missed Call; Llamada Perdida) o Shutter (llamada igual en el remake; El Fotógrafo) (1)? Sí, efectivamente, el terror japonés/asiático nos acojona. Es más, es en sí mismo un subgénero ya dentro del cine de terror (2). Se lo debemos especialmente a Ringu y a su Sadako Yamamura (3). Tampoco nos olvidaremos de la versión más child: Mitsuko, de Dark Water (4). Pero, ¿sabéis qué tienen en común estas películas? Pues que, en todas, quien os espanta y os hace chillar es un Onryō.

Más bien, una; porque este fantasmilla vengativo del folclore japonés suele ser una mujer casi siempre. Y se caracteriza por su larga melena negra, su vestimenta blanca y su cara más que pálida (5). Y esto, en el cine, también ha quedado reflejado: Kayako, Sadako, Mimiko y Natre son las responsables de quitarnos el sueño y de provocarnos un yuyu de agárrate y no te muevas. Para muestra, una imagen.

Ringu, Ju-On, Shutter, Chakushin Ari Onryō

Pero, ¿qué es un Onryō? Vamos a adentrarnos en el folclore y la cultura nipona, para ver de dónde salen estos seres, qué son y que historia esconden. Y, por supuesto, cómo han evolucionado hasta nuestros días. Os dejo con la pequeña Mitsuko, para que abráis boca.

Yūrei y Onryō: fantasmas o almas en pena del folclore japonés

En Khronos, ya os hablamos de unos personajes un tanto perturbadores del folclore japonés: los Yōkai. Pero no son los únicos. Los fantasmas o almas en pena son comunes en todas las culturas a lo largo y ancho de la Tierra. Y, por supuesto, también los hay en la cultura nipona: son los Yūrei, los hay de varios tipos y están relacionados con el budismo (6).

Según el budismo, cuando alguien fallece de forma violenta, o porta una carga emocional importante en el momento de la muerte, o no se le han dedicado los ritos funerarios que corresponden, el espíritu (reikon) de ese fallecido se transforma en Yūrei. Así que un Yūrei es un espíritu atormentado, que viste de blanco, suele llevar un pañuelo también blanco, atado en la frente (relacionado con los ritos funerarios budistas), tiene el pelo largo y suelto y los brazos, como inertes, le cuelgan a ambos lados del cuerpo. Desde el período Edo (1603-1868), aparecen en el imaginario nipón sin pies, levitando en el aire. Y se les ha representado artísticamente, en las estampas Ukiyo-e (7).

Una yūrei ゆふれい de Bakemono no e (化物之繪, c. 1700). Fuente.

Estos Yūrei pululan en el mundo de los vivos y, normalmente, alcanzan la paz cuando consiguen su objetivo. Cosa que no sucede en el caso de los Onryō (aunque la imagen visual que proyectan es la misma, sobretodo por el característico pelo largo y suelto). Y es que el nivel de hostilidad/agresividad varía muchísimo de un Yūrei a otro, y los Onryō (Yūrei más poderosos y vengativos, casi siempre mujeres y los más populares) se llevan la palma de oro (8).

Onryō: una historia de violencia machista

Los Onryō son los fantasmas japoneses que nosotros conocemos, sobre todo, a través del cine. Su origen se remonta, al menos, al siglo VIII y son personajes indispensables del Kaidan (un género narrativo, que se puede traducir como historias raras para ser escuchadas) (9). Además, son figuras imprescindibles en el teatro Noh, que se lleva representando desde el siglo XIV. Y a estas almas en pena lo que les mueve es la sed de venganza, a diestro y siniestro y contra quien se les ponga por delante, porque murieron de forma violenta (10).

Pero, ¿de dónde les viene tantísima mala leche? Resulta que, en la mayoría de los casos, son mujeres víctimas de la violencia machista. En ocasiones, su venganza se sacia con la muerte de su maltratador, pero su ira también puede extenderse hasta los familiares de este. O, como sucede con los Onryō cinematográficos, su venganza se amplifica y se lleva por delante a cualquiera, aunque sea inocente (11).

Onryō como elementos represores

En su origen, los Onryō tuvieron mucha importancia para la difusión del budismo, ya que simbolizaban a las almas poseídas por algún tipo de pasión, como el amor, el odio, los celos o la venganza (12). Como, según el budismo, para alcanzar el Nirvana, debemos distanciarnos y desprendernos de los lazos que nos atan a este mundo, los Onryō servían como el contraejemplo perfecto (13). Es decir, que su función principal no es acojonar al personal, sino advertirles de lo que puede suceder si se transgreden las normas (14).

No hay que olvidar que, en Japón, el budismo se fusiona (además de con el sintoísmo, relacionado muy de cerca con los Onryō, como veremos) con el confucianismo, que conlleva muchas restricciones sociales, ya que implica un orden social jerárquico y desigual. Y, además, se espera que todos los miembros de la sociedad conozcan cuál es su lugar y respeten la jerarquía, para garantizar el bienestar social. – Este sentido de la colectividad también se aprecia en el cine de terror japonés – (15). Así que, en principio, los Onryō tenían la función de evitar las transgresiones. Presentados hasta deformes, tenían una connotación absolutamente peyorativa: eran entes que transmitían malevolencia, odio y rencor, a simple vista (16).

La feminización de los fantasmas japoneses

Que los Onryō sean casi siempre mujeres tiene un inicio: Genji Monogatari (Cuento de Genji), una novela que data de alrededor del año 1000 (período Heian) (17), y su protagonista, Rokujō no Miyasudokoro. Sentaron un precedente en cuanto a la relación de las mujeres con lo fantasmal y la venganza (18).

El Cuento de Genji nos narra como Lady Rokujō, viuda de un príncipe imperial, es decir,  una dama noble, es cortejada por Genji (hijo de un emperador, casado y un machirulo de cuidado). La cosa es que empiezan una aventura y Genji acaba vejándola, humillándola y maltratándola sistemáticamente. Así que Lady Rokujō se sume en la más profunda de las tristezas (y de las iras, consumida por su orgullo y sus celos), y es como si «muriese en vida». Y de esta muerte en vida surge su ikiryō (fantasma de un vivo): una fuerza espectral maligna, que se cobrará su venganza (19). Y así, Rokujō no Miyasudokoro y su ikiryō son el origen de la marcada feminización del fantasma en Japón (20).

Tras la muerte de Lady Rokujō, lógicamente, su ikiryō dejó de actuar. Pero, como fue nuevamente insultada por Genji, regresó esta vez en forma de Onryō, para finiquitar su venganza (21).

Rokujō Genji monogatari: Sennen no nazo,2011

Este fantasma empieza a poner de manifiesto la situación de desventaja de la mujer japonesa respecto al hombre. Y es que todas estas fantasmas japonesas son un reflejo de la situación de la mujer a lo largo de la Historia de Japón (22).

Onryō en el teatro Noh y el teatro kabuki 

Pero es con el teatro Noh y con el teatro kabuki cuando los Onryō se definen con más claridad. En la mayoría de los casos, son mujeres que han sido engañadas, violentadas, maltratadas y frecuentemente asesinadas, que regresan al mundo de los vivos, como fantasmas, para vengarse de sus maridos o amantes. Casi igual que sucede en el cine – salvo que en el cine esto se eleva a la máxima potencia y los Onryō se vengan de todo quisque –. Es decir: las mujeres convertidas en Onryō son víctimas de la violencia patriarcal (23).

Desde el teatro Kabuki (período Edo), se consolidó su representación con un autuendo blanco fúnebre (katabira), el pelo negro y largo, la cara pálida (básicamente, blanca) y con la mirada fija. Dicha apariencia de la mujer fantasma tiene su origen en una pintura (Ukiyo-e): El fantasma de O-Yuki (1750) (24).

El fantasma de O-Yuki (1750) de Ōkyo Maruyama imagen yūrei onryō

Además de atadas a este mundo por su trágico final (lo que provoca empatía hacia ellas) y dirigiendo su ira contra sus maltratadores, la narrativa nipona también las ha representado provocando fenómenos ambientales extremos, como rayos y terremotos (lo que provoca terror). Esa dualidad que despiertan, entre compasión y temor, convierte a las Onryō en entidades extrañas. Y su necesidad de represaliar a los hombres que las maltrataron rompe totalmente con los roles de género tradicionalmente impuestos. Es más, en el caso del cine, como veremos, estos Onryō representan el deseo de liberación de las mujeres del yugo de la sociedad patriarcal japonesa (25).

Oiwa: el Onryō más famoso hasta que llegó Sadako

La obra más famosa del teatro kabuki es Yotsuya Kaidan (La Historia de Oiwa e Iemon), de 1825, (26). Y está inspirada en un crimen real de la época (27). La trama es la siguiente: Iemon, un samurai, asesina a su mujer, Oiwa, para poder casarse con su amante, que es más rica. Para colmo, también se desentiende del hijo que tenían en común. Y para justificar su crimen, monta un teatrillo para culpar a Oiwa de adulterio. Manda narices, lo se. Pero, entonces, Oiwa vuelve al mundo de los vivos como Onryō y tortura a Iemon, hasta que este asesina a su nueva esposa y a su suegro (28).

Oiwa se convirtió en el Onryō por antonomasia (29) y, por supuesto, también ha sido llevada al cine. Más de treinta veces para ser exactas. De entre todas las adaptaciones cinematográficas de este Onryō, destaca Tokaido Yotsuya Kaidan (1959), un clásico del terror japonés e influencia directa de todas las pelis de finales de los ’90 / principios de los ’00 que tanto nos acojonan (30). En ella, Oiwa, ya convertida en Onryō, presenta ligeras modificaciones respecto a la obra original. Por ejemplo, se vincula con serpientes (asociadas a la mujer fantasma) y no con ratas (31).

Oiwa Yotsuya Kaidan Tokaido Yotsuya Kaidan

Voy a llevar el pelo suelo… y despeinado. El simbolismo del cabello del Onryō

Pero, ¿por qué las Onryō llevan siempre el pelo largo, suelto y despeinado? Para empezar, a los antiguos japoneses les llamó mucho la atención que, tras morir, el pelo siguiese creciendo. Por ello, por un lado, relacionaron el cabello con la fuerza vital pero, por otro, lo asociaron al salvajismo. Y ya sabemos que salvaje y mujer van de la mano en un mundo patriarcal, ¿verdad? Así, vincularon el cabello con la sexualidad y el poder reproductivo de las mujeres y, también, con la comunicación ritual con las divinidades (kami o dioses de la naturaleza en la tradición sintoísta) y los muertos (32).

Y es que creían que el pelo largo de las mujeres podía atraer a las divinidades (tanto a las benévolas como a las malignas) y también a las almas de los muertos (tama). Por ello, era visto como un peligro (33). Además, implicaba transgresión, pues una melena suelta simbolizaba «una pasión incontrolable, un amor frustrado o una gran angustia psíquica o física» (34).

Onryō Sadako ringu The ring Samara

¿Tanto lío por una melena despeinada?, os preguntaréis. Bien, recordad que el confucianismo imponía importantes restricciones sociales, y estas también se aplicaban a la manera de vestir y de peinarse. Y es que la forma de llevar el cabello mostraba las distinciones de sexo, edad, estatus, etc., en aquella sociedad escrupulosamente jerarquizada. Digamos que el hecho de que cada miembro de la sociedad mostrase con su apariencia física su rango, evitaba muchos líos. Y según el confucianismo, nunca estuvo permitido que el pelo largo se llevase suelto. Se trenzaba de maneras diferentes, según la posición social y el sexo de cada cual (35). Por lo tanto, el pelo largo y suelto representaba jarana y transgresión: representa a la mujer y su hartazgo del patriarcado, como veremos, en el mismo pack (36).

Japón y el caos

Para colmo, en el Japón más actual, la sociedad fluctúa entre el orden y el caos. Tradición por un lado, tecnología y occidentalización por otro (37). Hay un fuerte sentimiento de amenaza de disolución, en una sociedad cada vez más caótica debido a esta dualidad (38). Y el cine de terror japonés da buena cuenta de este cisma, que hace que se tambaleé la identidad nacional (39).

La película de terror japonesa intenta lidiar con un futuro fatalista (…) entendiendo el pasado solo para descubrir que el pasado no se puede entender (enmarcar). El pasado invade insensatamente el presente y seguirá haciéndolo en el futuro, (…) porque no hay una identificación sólida que ubicar, solo el cisma moderno (40).

No debemos extrañarnos: la tecnología está arrasando con la tradición. Además, el matrimonio tradicional se está yendo al garete. Cada vez hay más divorcios y la incorporación de la mujer al mundo laboral desestabiliza el orden y la jerarquía patriarcal… Y ahí aparecen las Sadako, en el imaginario cinematográfico: mujeres (y niñas) violentadas, maltratadas y asesinadas, víctimas de esa tradición y ese sistema patriarcal, presentadas como auténticos monstruos y culpables de tanto caos (41)…

Onryō versión cinematográfica: The Avenger

Pero estos Onryō actuales tienen otra lectura: representan el deseo de igualdad de las mujeres respecto a los hombres, aunque ello conlleve la destrucción de las estructuras tradicionales y vigentes. Son como las vengadoras (Female Avenger) típicas del cine japonés de posguerra (IIGM): jóvenes agredidas y violentadas por hombres, que se cobran su venganza a lo largo de la película (42). Pero estas vengadoras fantasmales ya no se conforman con castigar a su maltratador, como los Onryō tradicionales, sino que pretenden hacer saltar por los aires el sistema patriarcal que las subyuga. Digamos que Sadako y sus amigas son la culminación de todo un legado de espíritus vengadores, cuya venganza y destrucción apunta a toda la sociedad (43).

Estamos ante un claro mecanismo exorcizador, una queja codificada tras un manto de fábulas emprendida a través de alguien irreal, el fantasma, que a su vez consigue con sus acciones post mortem aliviar la inacción del grupo al que representa: las mujeres (44).

Así, estas Onryō cinematográficas son mucho más violentas que sus predecesoras, porque ahora las mujeres japonesas tienen una consciencia colectiva de grupo mucho más sólida (45). Eso sí, estéticamente siguen los mismos patrones que los Onryō del teatro kabuki. No solo por el pelo, sino también por el atuendo blanco. Es más, hasta le deben al kabuki su característica forma de moverse (46).

Japón y las nuevas tecnologías

Como no podía ser de otro modo, dada la problemática del país, estas películas, a la tradición del Onryō, a la decadencia de la familia tradicional y a la reivindicación de las mujeres, suman las nuevas tecnologías. Una cinta de vídeo o un teléfono móvil son las vías por las que el Onryō se manifiesta y la lía parda (47). Así, estos fantasmas son una versión mejorada del Onryō, compatible con las exigencias de la era digital (48).

Pero, además, con ello, lo que se hace es una crítica al uso exacerbado de las nuevas tecnologías (49). Y es que, ante la tecnificación extrema que está viviendo Japón, la identidad nacional se ha vuelto «fantasmagórica». El individualismo más extremo capitalista ha hecho acto de presencia, y se teme que haga saltar por los aires el sentido de la colectividad japonés (50). Así, ese peligro que vemos en la pantalla amenaza siempre con romper el plano del cine y entrar en la realidad (51). Porque estas películas mezclan la ficción con múltiples elementos que no tienen nada que ver con el cine y sí con la Historia y la actualidad de Japón (52).

Onryō: 1. Patriarcado: O

Si algo hemos aprendido tras observar la evolución de los Onryō, es que lo terrorífico no son estas fantasmas japonesas, sino la situación de las mujeres en una sociedad patriarcal, donde continuamente son violentadas, relegadas a un segundo plano y obligadas a permanecer con el pico cerrado. Y realmente es una fantasía que la figura del Onryō se haya reinventado, para reivindicar que las japonesas ya están hartas de tanta machirulada.

Sadako, Kayako y todas las demás son la queja, el grito, el rencor de todas las mujeres japonesas, marginadas y violentadas, ansiosas por salir del pozo. Una bandera más para manifestar y visibilizar lo cansadas que estamos de tanto tragar.

PD: Si este artículo os ha removido el cuerpo y os animáis a ver estas películas, visualizad las versiones originales, please. Dejad los remakes americanos a un lado, porque desvirtúan absolutamente todo el mensaje. (Aunque, por gusto y para pasar el rato, puedan estar bien).



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Referencias y bibliografía

Referencias

(1) Ringu, Hideo Nakata: 1998 (Ancuta, 2007, p. 23; Hutchings, 2008, pp. 264-265; Leeder, 2019, p. 133; puede ser una de las películas de J-horror más notables que se inspira en el cine surrealista; Brown, 2018, p. 16). También de Hideo Nakata (para saber más sobre él: Hutchings, 2008, pp. 229-230) es Dark Water (Honogurai mizu no soko kara): 2002 (McRoy, 2008, p. 75). Ju-On, Takashi Shimizu: 2000 (Ancuta, 2019, p. 251; Blouin, 2010, pp. 11-14; McRoy, 2008, p. 75; para saber más sobre el director: Hutchings, 2008, pp. 290- 291). Chakushin ari, Takashi Miike: 2003 (Blouin, 2010, pp. 6 y 9-10; Castañer Ruiz, 2016, pp. 43-44; One Missed Call; McRoy, 2015, pp. 196 y 255). Balmain, 2008, pp. 191-193. Y Shutter (Banjong Pisanthanakun, 2004); también podríamos mencionar Dos Hermanas (Kim Jee-woon, 2003) y The Wig, la peluca asesina (Gabal, 2005). Míguez Santa Cruz, 2016, pp. 61-62, 71 y 342-343. Ringu es una saga (1998-2005), al igual que Ju-on (2000-2006): Castañer Ruiz, 2016, pp. 32-39 y 46-50. McRoy, 2015, pp. 200 y 213.

(2) Llamado J-horror (Brown, 2018, pp. 1-7; Leeder, 2015, p. 12; Japanese horror; Boey, 2012, pp. 83-101; Hutchings, 2008, pp. 179-181), a finales del siglo XX (Blouin, 2010, p. 3; Raya Bravo y López Rodríguez, 2016, pp. 743-745) “revolucionó a nivel global el género de terror cinematográfico debido al éxito alcanzado por Ringu”. Míguez Santa Cruz, 2019, p. 61.

(3) “Sadako Yamamura (Ringu, que “sigue siendo la película de terror doméstica de mayor éxito comercial de Japón”; Balanzategui, 2013, p. 2) ya ha asegurado su posición en el panteón de monstruos de terror como un icono del terror reconocible al instante”. Ancuta, 2007, p. 23. “Sadako, el archiconocido fantasma del cine, procedía en realidad de una novela escrita en 1991 por Koji Suzuki (Mourinha, 2020, p. 222) (…). Como suele ocurrir con las películas hito, un auténtico goteo de producciones deudoras inundaría las salas de los cinco continentes (…) un ejército de clones de Sadako, lo que nos da una medida de hasta qué punto Ringu se ha llegado a fusionar con la cultura pop”. Míguez Santa Cruz, 2019, pp. 61-62 y 71. “El fantasma más influyente, o al menos representativo, del siglo XXI se inventó en realidad en el XX. Sadako Yamamura (…) Ha cobrado vida (o no vida) no solo en las secuelas literarias y cinematográficas sino en una variedad de traducciones culturales. En la versión coreana, The Ring Virus (Kim Dong-bin, 1999), se convierte en Park Eun-Suh; en la estadounidense The Ring (Gore Verbinski, 2002; Mourinha, 2020, p. 220) y sus secuelas, es Samara Morgan”. Leeder, 2019, p. 133. “A finales de la década de 1990, Sadako se convirtió (…) virtualmente en un emblema del Onryō. (…) se convirtió en la cara misma del cine de terror japonés”. Pero Ringu no fue la primera película que muestra a un Onryō: están Kaidan, Ugetsu (1953) de Kenji Mizoguchi (considerado uno de los directores más importantes del cine japonés; Balmain, 2008, p. 43) y Kuroneko (1968) de Kineto Shindo. McRoy, 2015, pp. 199-200, 207 y 209-210. También Kwaidan (Masaki Kobayashi; 1964) y Onibaba (Kaneto Shindo; 1964). Petty, 2011, pp. 86-131. Y Tōkaidō Yotsuya kaidan de Nakagawa (1959). “Las representaciones de fantasmas en estas películas, y también en Ringu, deben mucho a la estética del kabuki, cuyas raíces se remontan a las historias de fantasmas del período Edo”. Mourinha, 2020, p. 226.

(4) “Caracterizamos a nuestro fantasma Mitsuko como un Onryō o fantasma de una niña, pero que atiende a características de zashiki warashi en cuanto aspecto y un Onryō en cuanto a su carácter vengativo”. García Bellido, 2019, p. 165.

(5) Leeder, 2015, p. 12. Requena Hidalgo, 2009, p. 19. El Onryō es el fantasma japonés prototípico, la figura sobrenatural más popular y aterradora de la cultura popular japonesa. “Durante las últimas dos décadas, un espectro ha estado rondando la producción de cine de terror en todo el mundo. Ese espectro es la figura del onryō, o el espíritu vengador (Balmain, 2008, p. 43; Boey, 2012, p. 137; McRoy, 2008, p. 6; o ‘vengativo’; Blouin, 2010, p. 7; García Bellido, 2019, p. 114; Holm, 2011, p. 183; Lovelace, 2008, p. 30; Míguez Santa Cruz, 2016, p. 84) del folclore japonés (Mourinha, 2020, p. 221)”. Son “entidades ‘agraviadas’, principalmente femeninas (Castañer Ruiz, 2016, p. 128), que regresan para imponer su ira sobre los seres vivos que las han dañado”. McRoy, 2015, pp. 199 y 201. “(…) la mayoría de los espíritus vengativos que aparecen en las películas japonesas son mujeres agraviadas. De acuerdo con la tradición popular, siempre se las presenta como onryō, un espíritu femenino vengativo con largo cabello negro”. Ancuta, 2007, p. 36. “Más del 80% de los espectros japoneses aparecidos en su narrativa son femeninos”. Míguez Santa Cruz, 2019, p. 69. “Estos espíritus femeninos vengativos recuerdan al icónico onryō japonés; Sadako Yamamura de Ringu (“[Sadako], es una onryō, uno de los fantasmas femeninos vengativos tradicionales del folclore japonés, y comparte su aspecto tradicional: atuendo blanco de entierro, piel blanca sin sangre y cabello largo y negro”; Leeder, 2019, p. 133) y Kayako Saeki de Ju-on (“Kayako es un ejemplo evidente de onryō, el espíritu de una mujer atormentada en vida que regresa para cobrar su venganza. Esta figura sobrenatural, muy presente en la tradición cultural japonesa, aparece en prácticamente todas las películas de terror japonés que han obtenido éxito en Occidente, de modo que se ha convertido en el símbolo del J-Horror”; Raya Bravo y López Rodríguez, 2016, p. 750) (…) ilustran iteraciones modernas de la figura”. Ancuta, 2019, p. 251. El onryō también está presente en el mundo de los videojuegos: Míguez Santa Cruz, 2016, pp. 166-169. Toniolo, 2019, pp. 131-144.

(6) García Bellido, 2019, p. 46. Requena Hidalgo, 2009, p. 14. “Yūrei es el término general en japonés para referirse al fantasma (Míguez Santa Cruz, 2019, p. 62). En la literatura y otras artes es un personaje prototípicamente femenino, si bien hay algunos yūrei masculinos. Dentro del término se engloban otros tipos de espectros con funciones más concretas, como los onryō (fantasmas especialmente vengativos)”. Tomás Rodríguez, 2018, p. 8. Tipologías de los Yūrei: Míguez Santa Cruz, 2016, pp. 161-166. “Los caracteres que componen la palabra yūrei significan conjuntamente fantasma, (…) sus kanjis (…) Yū (幽) simboliza lo turbio, tenebroso o empañado, mientras que rei (霊) representa el alma o espíritu de alguien. En general hablamos de un fantasma lóbrego y de cariz negativo, alejado del talante romántico que algunos de sus homólogos presentan en la literatura europea”. Míguez Santa Cruz, 2018, p. 150. “Los espíritus asiáticos (…) se han convertido tradicionalmente en una forma puramente antropomórfica. Son capaces de verse y comportarse exactamente como los humanos y con frecuencia aprovechan esta habilidad. (…) en muchas culturas asiáticas se acepta sin duda la existencia de fantasmas, como parte del mundo natural más amplio. Lo mismo se aplica a todo el espectro de fenómenos paranormales”. Ancuta, 2007, p. 31.

(7) Ancuta, 2019, p. 251. Iwasaka, 1994, pp. 72 y 82. Requena Hidalgo, 2009, p. 14.

(8) Iwasaka, 1994, p. 86. Requena Hidalgo, 2009, pp. 14-15. Tomás Rodríguez, 2018, p. 8. “Existen multitud de categorías fantasmales en Japón, pero entre ellas destacaremos aquí al onryō (…) el fantasma japonés más popular y con mayor presencia en las artes escénicas”. Míguez Santa Cruz, 2018, p. 150. Míguez Santa Cruz, 2016, p. 161. Un onryō es “un yūrei de mayor poder y ansias de venganza”. Míguez Santa Cruz, 2019, p. 66. “Casi siempre figuras femeninas”. Toniolo, 2019, p. 131. “Estas chicas van a un lugar intermedio llamado purgatorio donde languidecen emocionalmente hasta que ese odio les da fuerzas para regresar al mundo de los vivos para causar estragos por medio de la tortura emocional o la muerte directa”. García Bellido, 2019, p. 45.

(9) McRoy, 2015, p. 201. “El kaidan es una temática narrativa cuyo origen se incrusta en los albores culturales de Japón”. Analizando el par de kanjis que lo conforman, “kai (怪), que significa raro, extraño o misterioso. (…) dan (談) quiere decir hablar, relato, o más concretamente narrativa para ser escuchada, (…) la definición más precisa de kaidan sería historias raras para ser escuchadas (Brown, 2018, p. 2; Iwasaka, 1994, p. xx; Toniolo, 2019, p. 131) (…) el protocapitalismo del periodo Edo pronto vio en el auge de este entretenimiento una pingue oportunidad de mercado”. Míguez Santa Cruz, 2018, pp. 6-7. Al Kaidan “se añadieron diversas tipologías de fantasmas entre los que destacan los onryō o criaturas extrañas”. García Bellido, 2019, p. 110.

(10) Ancuta, 2019, p. 251. Requena Hidalgo, 2009, pp. 18-19.

(11) Míguez Santa Cruz, 2016, p. 161. Toniolo, 2019, p. 131.

(12) “En el cuento ‘El capuchón azul’ de Akinari Ueda se puede leer una explicación del fenómeno”. Requena Hidalgo, 2009, p. 18. Con los cuentos de Akinari Ueda – muy influenciado por el Cuento de Genji; ver (17) – (22) –  comienza la tradición gótica de Japón. Lovelace, 2008, p. 30.

(13) Requena Hidalgo, 2009, pp. 18-19.

(14) “(…) un kaidan – ver (9) – no tendría por qué provocar miedo de forma necesaria, o mejor expresado, su función primordial no sería obligatoriamente esa. Lo esencial en este caso sería aportar un poso moral de trasfondo religioso o ético, en el que lo grotesco actuaría como simple advertencia para explicar lo que les ocurriría a los hipotéticos transgresores”. Míguez Santa Cruz, 2018, p. 6.

(15) Los Onryō son “fantasmas de la tradición sintoísta”. García Bellido, 2019, p. 11. En Asia, «muchas restricciones sociales tenían sus raíces en la doctrina del confucianismo que mantenía la visión de una sociedad como una ‘estructura en la que las relaciones son inherentemente desiguales’ (…). Para garantizar el bienestar de la sociedad, se espera que todos conozcan su lugar y respeten la jerarquía». Ancuta, 2007, p. 37. “Las fuerzas de la colectividad impregnan la sociedad japonesa desde la religión hasta la política (…). Por el contrario, Estados Unidos se basa en la ideología del individuo frente al colectivo (…). El individuo japonés es mucho menos privilegiado en las películas de terror japonesas (…) Es la colectividad misma la que subsume la narrativa. El embrujo de la sociedad es omnipresente”. Blouin, 2010, pp. 8-9.

(16) Míguez Santa Cruz, 2016, p. 84. “Las ansiedades que plagan y angustian a la sociedad humana, como la corrupción religiosa, los disturbios civiles y la discordia familiar (…) estos límites culturales son parte integral de la estructura social general que produce y tiene como objetivo contener a la mujer monstruosa”. Lovelace, 2008, p. 30.

(17) Obra de Murasaki Shikibu; “la Corte palaciega de Heian estaba compuesta por una sociedad tan escrupulosamente jerarquizada como ávida de proyectar su nobleza por medio de distintas variedades artísticas. (…) una casta inconstante y superficial, embriagada por disciplinas como la caligrafía, la música, la moda, o la poesía, aún a costa de una hipotética dispersión moral y una mala reencarnación en el ciclo de renacimientos o rinne”. Míguez Santa Cruz, 2016, pp. 6 y 69-70.

(18) “Dicha tipología creó un referente que se asentaría de pleno durante las dictaduras militares, en lo que es una clave fundamental para entender por qué los yūrei responden a esas características tan marcadas”. “La obra de Murasaki Shikibu es básica para entender el universo de lo espiritual en la historia de Japón (…) una legión de criaturas fantásticas terminaba de configurar la compleja mitología japonesa ya a la altura del año 1000 d.C. De entre todas ellas una destaca especialmente por trasfondo, significado, y probablemente por ser el origen del trauma femenino subyacente en lo fantasmal: el ikiryō (…) 生 (ikiru sig. vivir) y 霊 (ryō sig. espíritu; relativo a la muerte) vendrían a significar conjuntamente algo así como fantasma de un vivo (…) las relaciones sentimentales frustradas, o los complejos surgidos a la luz de la desproporción de género, se constituyen en elementos clave para asimilar plenamente el fenómeno inaugurado por el ikiryō de Lady Rokujō no Miyasudokoro en el Cuento de Genji”. Míguez Santa Cruz, 2016, pp. 6 y 69.

(19) Míguez Santa Cruz, 2016, pp. 70-73. Ver (18).

(20) Míguez Santa Cruz, 2016, p. 347.

(21) Míguez Santa Cruz, 2016, pp. 82-85.

(22) “La historia de una dama noble vejada por el protagonista masculino, Genji, se convirtió de facto en una reverberación constante a la hora de imaginar los yūrei, por lo que nos hallamos ante un elemento vindicador de la desventaja femenina muy evidente (…) la figura fantasmal se erige en un reflejo incuestionable de la situación de la mujer en un momento dado de la Historia de Japón”. Míguez Santa Cruz, 2016, p. 347.

(23) Lovelace, 2008, p. 30. McRoy, 2015, p. 201. Míguez Santa Cruz, 2018, p. 150. Requena Hidalgo, 2009, p. 19. En Ju-on vemos “el resurgimiento persistente del momento traumático, una y otra vez, dejando rastros de un eterno retorno nietzcheano. El trauma no regresa simplemente para perseguir a una persona (…) ha regresado un número infinito de veces, moviéndose sin cesar fuera del espacio doméstico y amenazando con extenderse al mundo real del espectador”. Blouin, 2010, p. 11.

(24) Ancuta, 2019, p. 251. McRoy, 2015, p. 199. Míguez Santa Cruz, 2019, p. 72. También al período Edo pertenecen los cuentos de Akinari Ueda – ver (12) –. Lovelace, 2008, pp. 31-33. “Al artista de ukiyo-e (…) Ōkyo Maruyama se debe una de las imágenes más populares de un yūrei: el fantasma de O-kuyi”. Requena Hidalgo, 2009, p. 14. “Es el auténtico precedente de la iconografía del yūrei durante el Período Edo y, de hecho, hasta la actualidad. Si Ōkyo Maruyama nos ofreció la primera imagen de un fantasma, el teatro kabuki se encargó de acogerla y popularizarla hasta límites insospechados (…). A diferencia del teatro noh, en el que se utilizan máscaras, los actores de kabuki (exclusivamente hombres, pese a que la leyenda cuenta que esta modalidad de teatro fue inventada por una mujer llamada Okuni) representan a sus diferentes personajes mediante el vestuario y el maquillaje. Los colores y el modo en que se utiliza la pintura facial son esenciales para que los espectadores puedan diferenciar si están ante un guerrero, un personaje femenino, un noble o un sacerdote. Al aparecer en escena este nuevo personaje fantasmal, debieron construir para él una indumentaria prototípica que lo diferenciase del resto de las caracterizaciones. (…) a finales del siglo XIX y principios del XX (…) la caracterización del fantasma sigue siendo la misma: kimono funeral blanco (identificable no sólo por el color, sino porque solamente a los muertos se los viste con la parte izquierda del kimono tocando el cuerpo y la parte derecha atada sobre esta), cabello largo negro y despeinado sobre la cara y, algo muy particular del yūrei, la ausencia de pies o de toda la parte inferior del tronco (…). La consistencia en la representación del fantasma japonés es mucho más fuerte y homogénea que en el caso del fantasma occidental, acercándose más, tal vez, al estereotipo de las damas blancas”. Tomás Rodríguez, 2018, pp. 33-35.

(25) McRoy, 2015, pp. 201-202. “La simbología que rodea a este tipo de espectro es ciertamente compleja (…). G. Barrett ha analizado y discutido este arquetipo en el cine japonés y señala que en estos fantasmas es posible apreciar un cierto deseo feminista de liberación de una sociedad patriarcal”. Raya Bravo y López Rodríguez, 2016, p. 750.

(26) Escrita por Tsuruya Nanboku IV. Míguez Santa Cruz, 2016, p. 39.

(27) Míguez Santa Cruz, 2016, p. 284.

(28) Míguez Santa Cruz, 2016, pp. 39, 284-285 y 294-295.

(29) Oiwa es “el fantasma más famoso de Japón”. Míguez Santa Cruz, 2018, p. 158. “De entre el sinnúmero existente de fantasmas japoneses hay algunos cuya impronta en las artes y la cultura alcanza cotas superlativas. (…) si hubiéramos de elegir uno genuinamente canónico, en tanto en cuanto respetase en un sentido clásico cada una de las características claves, ese sería Oiwa”. Míguez Santa Cruz, 2016, pp. 294-295.

(30) La historia de fantasmas de Yotsuya, hito del J-Horror moderno y que tanto influiría en las futuras producciones de 90´s. Dirigida por Nobuo Nakagawa. Míguez Santa Cruz, 2016, pp. 39 y 283. Requena Hidalgo, 2009, p. 19. Tomás Rodríguez, 2018, pp. 58-59. “Yotsuya kaidan se filmó por primera vez en 1912 (…) se ha llevado a la pantalla más de 30 veces, un testimonio de la popularidad de esta escalofriante leyenda”. Petty, 2011, p. 94.

(31) Míguez Santa Cruz, 2016, pp. 288-289.

(32) Ancuta, 2007, pp. 35 y 37. “La religión sintoísta está compuesta por una infinidad de dioses o divinidades llamados Kami, o dioses de la naturaleza”. García Bellido, 2019, p. 44.

(33) Ancuta, 2007, p. 36.

(34) Ancuta, 2007, p. 36. Requena Hidalgo, 2009, p. 19.

(35) Ancuta, 2007, p. 37.

(36) Míguez Santa Cruz, 2019, pp. 70-71.

(37) Ancuta, 2007, pp. 37-39.

(38) “La amenaza siempre presente de disolución en una sociedad caótica parece sentirse particularmente fuerte en Japón”. Ancuta, 2007, p. 39.

(39) Ancuta, 2007, pp. 39-40. Boey, 2012, p. 137. “Estas revisiones recientes del ‘espíritu vengador’ continúan relatando historias de ‘agraviadas’, principalmente entidades femeninas que regresan para vengarse de quienes las lastimaron. Sin embargo, los objetivos de la ira de estos espíritus enojados son a menudo múltiples, y los análisis del foco de la ira de los espíritus, así como las motivaciones detrás de sus acciones, brindan información valiosa sobre las lógicas históricas, políticas, de género y económicas, dando cuenta de las tensiones socioculturales actuales entre las imaginaciones nostálgicas de un pasado ‘tradicional japonés’ y la igualmente ilusoria amenaza y / o promesa de un Japón tecnológico, global y posmoderno siempre emergente”. McRoy, 2008, pp. 75-76. “Estas películas se estrenaron a raíz del colapso de la burbuja económica japonesa a principios de la década de 1990, un período conocido en Japón como ‘La década perdida’, y también en la coyuntura liminal representada por el cambio de milenio. En este momento cultural en el que la unidad del significado nacional parece vacilar, la niña monstruosa encarna la amenaza del colapso simbólico (…) Sadako, Toshio, Mitsuko y Mimiko invocan la destrucción total de las fronteras que separan a la víctima / villano, pasado / presente y corpóreo / espectral”. “Las películas de J-horror que comenzaron a surgir a fines de la década de 1990 pueden verse como una respuesta al trauma cultural de la década perdida (…) La niña es un receptáculo poderoso para tales tensiones, ya que este recipiente para el futuro nacional desafía su clasificación sobredeterminada para, en cambio, excluir monstruosamente la posibilidad de progreso temporal y sociocultural”. Balanzategui, 2013, pp. 1 y 8-9. Desde la década de 1980 la “desaceleración fue acompañada por un autorreconocimiento de la occidentalización descontrolada de Japón. La pregunta era cada vez más frecuente: ¿qué significa ser japonés? Películas como Ringu y Chakushin ari (que, significativamente, fueron rehechas en Estados Unidos) abrazaron esta tensión a través del omnipresente motivo del fantasma”. Blouin, 2010, pp. 4-7.

(40) Blouin, 2010, p. 10. La niña monstruosa es “una figura que encarna las tensiones sobre el progreso nacional”. Balanzategui, 2013, p. 2.

(41) Ancuta, 2007, pp. 39-40. McRoy, 2008, pp. 78-82. “Las ansiedades que rodean este colapso se expresan a través de la figura de la niña monstruosa”. Balanzategui, 2013, p. 2. “La monstruosidad funciona como una metáfora cultural, y sirve para representar las ansiedades que plagan a una sociedad en particular en un momento determinado”. Lovelace, 2008, p. 30. “La imagen resonante es la de la chica espeluznante (u onryō, ‘fantasma vengativo’) con el pelo largo y negro en Ringu que literalmente sale de la pantalla y entra en el mundo de la narrativa (amenazando siempre con ir un paso más allá y arrastrarse hacia el sagrado espacio del espectador)”. Blouin, 2010, p. 7. “No sería descabellado plantear la exhumación de Sadako como una metáfora de la lucha «neogeneracional » contra los traumas clásicos japoneses enterrados y reducidos al propio fuero interno del individuo, pero ahora enfrentándose a esos nuevos grupos humanos que en parte rompen con la historia anterior. Y uno de esos colectivos es la mujer, consciente de la mejora de su situación social, aunque igualmente ansiosa por equipararse al hombre en términos absolutos. (…) estamos tan solo ante un amago que quizá libera parcialmente a la mujer, pero que a la vez la sigue sometiendo de una forma inconsciente a una inercia de casi diez siglos de tradición”. Míguez Santa Cruz, 2019, pp. 66-68. Míguez Santa Cruz, 2016, pp. 317-318. “Ringu de Nakata en última instancia apacigua cualquier potencial progresivo inherente a su crítica de una estructura de poder falocéntrica que, en su rechazo de la agencia femenina, conduce al mismo surgimiento del Onryō”. “Al igual que Ringu de Nakata, Ju-on: The Grudge es ideológicamente recuperadora y socialmente progresista (…) la violencia del esposo / padre es un símbolo monstruoso de una ‘cultura oficial’ abusiva y anticuada”. McRoy, 2015, pp. 211-212 y 214-215.

(42) Balmain, 2008, pp. x y 98. McRoy, 2008, pp. 6-10. Míguez Santa Cruz, 2016, p. 355. De hecho, Onryō puede traducirse como “an avenging ghost”. Petty, 2011, p. 180.

(43) McRoy, 2008, p. 76. Míguez Santa Cruz, 2019, p. 68. Míguez Santa Cruz, 2016, p. 348. “A diferencia de sus predecesoras, estos fantasmas no pueden apaciguarse, no tienen como objetivo castigar a los malhechores individuales, sino más bien ‘no tienen un enemigo específico [. . .] desafiando a todos y cada uno’. Como tal, su ira insaciable acusa a un comportamiento sistémico más amplio y a la sociedad como el culpable final de sus muertes”. Ancuta, 2019, p. 251.

(44) Míguez Santa Cruz, 2016, p. 349. “(…) la feminización anatómica de Sadako en el filme, abandonando su anterior naturaleza hermafrodita [en la novela de 1991; ver (3)], supone una absoluta incrustación en el relatario fantasmático nipón. Por lo tanto, la anomalía genital del personaje literario ahuyentaba cualquier tipo de vindicación de género, más allá de otros detalles observables a lo largo de la novela, como son la condescendencia con la que en general son tratados los personajes femeninos o, como ya dijimos anteriormente, su rol secundario”. Míguez Santa Cruz, 2019, p. 69.

(45) Míguez Santa Cruz, 2016, p. 318.

(46) “En ese sentido, el surgimiento del folclore onryō es de hecho una innovación que lleva la marca de la cultura japonesa: es un leitmotiv de la tradición kaidan (…) y un elemento básico del repertorio kabuki”. Mourinha, 2020, p. 226. “Tan solo deberíamos sustituir el clásico katabira blanco por un camisón del mismo color y largura, lo cual configura un aspecto casi indiferenciable desde la distancia, y el pelo liso en lugar del encrespado (…). Al kabuki también debemos agradecerle la tan característica forma de desplazarse de Sadako. (…) Tampoco hemos de olvidar la influencia del ankoku butō en los radicales movimientos del fantasma”. Míguez Santa Cruz, 2019, pp. 71-72. Igual sucede en Ju-On: “Su caracterización, que procede de prácticas y creencias funerarias japonesas mezcladas con influencias teatrales y literarias, se basa en la larga cabellera negra (generalmente ocultando el rostro), ropajes blancos, piel pálida o blanquecina, y movimientos antinaturales y bruscos”. Raya Bravo y López Rodríguez, 2016, p. 750.

(47) Castañer Ruiz, 2016, p. 51. Holm, 2011, pp. 183-184. En cuanto a los parámetros del J-Horror como subgénero hay que considerar “la interacción de los espíritus con el medio tecnológico, o la decadencia de la familia tradicional japonesa como rasgos primordiales y definitorios. (…)”. Míguez Santa Cruz, 2016, p. 348. “Respecto a Nakata, uno de sus logros visuales más reseñables fue extraer al típico yūrei de los contextos clásicos e injertarlo literalmente en medio de la modernidad urbana. Y por todos es sabido que la tecnología recorre como venas invisibles las entrañas de las actuales urbes, ergo no sería extraño tropezar dentro del neo-kaidan con espectros en ascensores reemplazando a las antiguas encrucijadas de los caminos, en centros comerciales de alta gama en vez de bosques, en informatizados cuartos de baño en lugar de pantanos y, por supuesto, en aparatos electrónicos actuando como trasunto de los antiguos cementerios”. Míguez Santa Cruz, 2019, p. 76. Así, “debido a la naturaleza fílmica y viral de este onryō y su maldición, estamos ante una versión innovadora y tentadora de lo fantasmal”. Mourinha, 2020, p. 220. “Los muchos marcos de la sociedad japonesa (pantallas de televisión, sobre todo) se convirtieron en portales de lo sobrenatural”. Blouin, 2010, p. 7. “Los fantasmas que acechan en Ringu y Dark Water de Nakata (…), son seres sobrenaturales, que se ajustan al motivo del espíritu vengativo (u Onryō) al imponer su angustia fantasmática sobre los vivos. (…) son entidades codificadas culturalmente en el sentido de que funcionan alegóricamente, sus fallecimientos están inextricablemente vinculados con las transformaciones sociales y las ansiedades que a menudo acompañan a tales cambios”. McRoy, 2008, p. 87.

(48) Ancuta, 2007, p. 24. Mourinha, 2020, p. 224.

(49) “La interacción del fantasma con el medio técnico (…) responde a una necesidad crítica de advertir sobre los peligros potenciales de extralimitarse en el uso de las nuevas tecnologías”. Míguez Santa Cruz, 2019, pp. 76-77. “En lugar de ser lugares seguros donde se contiene la ideología ‘tradicional’ (…), las pantallas de televisión se convirtieron (…) en lugares peligrosamente inestables donde los fantasmas viajan libremente entre la realidad y la imaginación”. Blouin, 2010, p. 7. “A ello sumémosle las críticas soterradas hacia la tecnificación insostenible, a la manipulación subyugadora ejercida por las pantallas en sus más diversas formas, e incluso el miedo palpable al contagio expansivo de la cinta maldita, que es una figuración de otro tipo de desastres apocalípticos como podría ser el nuclear”. Míguez Santa Cruz, 2016, p. 348.

(50) McRoy, 2008, p. 76. “Aquí encontramos una identidad que se ha vuelto “fantasmagórica” frente a la tecnificación extrema. Los factores económicos contribuyen en gran medida a esta transformación. El capitalismo amenaza al colectivo con una occidentalización completa, pero la negativa japonesa a abrazar la lujuria capitalista en su totalidad, preservando la presencia (escenificada) de la dignidad nacional, es una negación de los impulsos animales asociados con el consumismo”. Blouin, 2010, p. 12.

(51) “El peligro siempre amenaza con romper el plano del cine / realidad y entrar en el reino real de Tokio”. Blouin, 2010, p. 14.

(52) “El filme es, (…), el lugar de encuentro del cine y de muchos otros elementos que nada tienen de propiamente cinematográficos”. García Bellido, 2019, p. 174. Estas películas constituyen “un movimiento completamente nuevo, asociado con las condiciones de finales de la década de 1990”. Balanzategui, 2013, p. 2.


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Estudiante de filosofía y escritora. Mis áreas de mayor interés - como comprobaréis si me leéis - son la Historia de la Mujer, la Historia de las Religiones, la Filosofía Política y la Antropología. Como buena cinéfila y melómana, me encanta practicar la miscelánea cuando escribo (llamadme friki). Amante de los animales, defensora del medio ambiente, y de firmes posiciones feministas y marxistas.