Madame Tussaud y su “curioso” museo de cera. ¡Pasen y vean la sala de los horrores!

Referencias

(1) 1789-1815. No te pierdas los artículos de Khronos Historia sobre la Revolución Francesa.

(2) No te pierdas los artículos de Olympe de Gouges, de Charlotte Corday y de la Condesa de la Motte. También podéis disfrutar de la historia de Théroigne de Méricourt (la bella liejense), en nuestro libro Historia de los Marginados.

(3) Marie Grosholtz (adoptó el apellido Tussaud al casarse), nacida en Estrasburgo, el 1 de diciembre de 1761. Falleció en Londres, mientras dormía, el 16 de abril de 1850, a los 88 años. March, 2017, p. 16 y p. 19.

(4) Me refiero al museo Madame Tussauds. Lo inauguró en 1884, en Londres, en la calle Marylebone (donde aún continúa), Joseph, el nieto de Madame Tussaud. A pesar de haber sufrido un incendio, en 1925, y los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, aún se conservan algunas de las figuras originales de Madame Tussaud. En la actualidad, es el museo de cera más importante del mundo, con 24 sedes en Europa, América, Asia y Oceanía. March, 2017, p. 19. Así, además del museo londinense, podemos encontrar museos Tussauds en ciudades como Ámsterdam, Berlín, Bangkok, Las Vegas, Nueva York… Y, claro, en Hollywood. Vamos, que se ha convertido en una cadena de museos de cera. ¡Todo un negocio redondo! Para saber más curiosidades sobre dichos museos, ver EcuRed, 2011.

(5) Es sabido el cachondeo que recae sobre las figuras del Museo de Cera de Madrid, por la falta de parecido que guardan con los personajes a los que representan.

(6) Por citar algunos ejemplos, nombraré Los Crímenes del Museo de Cera (House of Wax), de 1953, dirigida por André De Toth y protagonizada por Vincent Price. Todo un clásico de terror, que, como es ya costumbre, cuenta con su remake, de 2005, La Casa de Cera (House of Wax), protagonizada por la mismísima Paris Hilton, ni más ni menos, y dirigida por Jaume Collet-Serra. A su vez, la película del 53 también era un remake de otra de 1933: Los Crímenes del Museo (Mystery of the Wax Museum), dirigida por Michael Curtiz. Otros ejemplos son Nightmare in Wax, de 1969 o WaxWork, de 1988, sin olvidar la película de serie B mexicana, de 1963, Santo en el Museo de Cera, ¡con un luchador  (el Santo o el enmascarado de plata) de por medio! No tiene desperdicio.

Como curiosidad, para saciar el hambre de los más frikies, y para los que os quedéis con ganas de más misterio, mencionaré la película perdida, maldita e inconclusa Horror en el Museo de Cera, dirigida y protagonizada en 1988 por el mítico Paul Naschy, sí, el hombre lobo cañí. Se rodó en el Museo de Cera de Madrid y su metraje se perdió: jamás llegó a ser estrenada en ninguna parte. Podéis encontrar el guión original de la misma en Matellano, 2016, obra que recomiendo encarecidamente si queréis saber más sobre la conexión existente entre los museos de cera y el cine.

Para terminar, os señalaré la película española de 2014 Wax, dirigida por Víctor Matellano (el autor de la obra que os acabo de recomendar) y protagonizada por Geraldine Chaplin y Jimmy Shaw. Y para deleite de los nacidos en los ochenta, como una servidora, y de los setenteros, os traigo a la memoria la película infantil de 1982 Buenas Noches Señor Monstruo, dirigida por Antonio Mercero y protagonizada por el grupo Regaliz, con Paul Naschy en el papel, como no, de hombre lobo. No me puedo resistir a linkear el temazo principal de la peli, donde podréis ver el Museo de Cera de Madrid. ¿No os habéis podido resistir y habéis visto el vídeo? Sí, no estáis soñando, en la película también aparece “el piraña” de la mítica serie Verano Azul. ¡Mucho mejor que Dora la exploradora, no me fastidiéis! Si no tenéis nada que hacer el sábado por la tarde, ya os he dejado tarea.

(7) En el caso de Francia, durante el siglo XV, la exhibición de los cadáveres regios se podía prolongar incluso hasta 20 días. Por ello, las técnicas de embalsamamiento eran indispensables, por motivos higiénicos. Conocemos las técnicas que se empleaban durante el Medievo para la conservación de los cadáveres gracias a los escritos que dejaron algunos médicos de la época, como Guy de Chauliac. Cabrera Sánchez, 2014, pp. 240-241. El embalsamamiento se practicó en Francia desde comienzos de la Edad Media, y también entre los miembros de la monarquía inglesa de la Baja Edad Media. Cabrera Sánchez, 2014, p. 242. Cabrera Sánchez, 2015, p. 178. No podemos afirmar lo mismo sobre la realeza hispánica: los tratados de medicina que datan del Medievo no ofrecen información sobre las técnicas de conservación de los cadáveres, y además las fuentes historiográficas aportan pocas noticias sobre esta cuestión. Cabrera Sánchez, 2014, p. 243. Para saber más sobre las técnicas para la conservación de los cadáveres de los miembros de la realeza hispánica en la Edad Media, ver Cabrera Sánchez, 2015.

El embalsamamiento se difundió, sobre todo en las monarquías, junto a las pompas de las exequias reales. Las grandes ceremonias exaltaban el sentimiento monárquico: el rey era expuesto después de la muerte como un vivo, con todos los atributos del poder. Las ceremonias, larguísimas, exigían que el cuerpo no se corrompiese, y por eso el cadáver se embalsamaba, para frenar así el proceso de descomposición. Ballestriero, 2013, p. 215.

(8) Para conocer algunas técnicas de embalsamamiento que se practicaban: Cabrera Sánchez, 2014, p. 241. Pero resultaba muy complicado poner en práctica, con éxito, estos procedimientos teóricos, descritos en los textos médicos; sobretodo, cuando los velatorios se prolongaban demasiado, o cuando los fallecimientos se producían en los meses estivales. La descomposición de los cadáveres, se hacía evidente. Cabrera Sánchez, 2014, p. 242.

(9) Los cadáveres embalsamados, anticiparon la función que tendrán más tarde las estatuas de cera o de madera. Estas figuras, son las llamadas “doble del fallecido”, y tienen una gran importancia en la historia de la ceroplástica. Ballestriero, 2013, p. 215.

Esta costumbre de presentar la réplica de la persona fallecida (posiblemente sólo se fabricasen en cera el rostro y las manos – Ver (11) -), aunque procede de tiempos antiguos (las máscaras de la muerte se remontan a la antigua Roma y Egipto , cuando se utilizaron para preservar los rostros de los muertos. Khan, 2017), reapareció en la Francia medieval y continuó hasta el siglo XVII, no solo como parte de las ceremonias reales, sino también de la nobleza. Costumbre que será sucesivamente copiada por la realeza inglesa en sus funerales. Ballestriero, 2013, pp. 217-218. Así, llegada la Edad Media, las efigies en cera se utilizaron en fastuosas ceremonias funerarias, principalmente con motivo de las exequias reales. De esta manera ocurrió, por ejemplo, en las de Luis XII de Francia, celebradas en 1515. Además, en Sicilia, donde el arte de la ceroplástica tuvo un gran éxito y desarrollo, siendo el siglo XVIII su época de esplendor, en 1384, se realizaban figuritas de santos que salían en procesión. Aunque en la Edad Media la principal forma artística de trabajar la cera era la producción de exvotos (ofrendas hechas a la divinidad, en cumplimiento de una promesa o en agradecimiento por un favor recibido, especialmente a Jesús, a la Virgen o a un santo que, generalmente, consistían en un objeto que se colgaba en la pared o en el techo de una iglesia). Sigüenza Martín, 2015, p. 696.

(10) En los funerales de personajes importantes, un doble de madera o de cera sustituía al cuerpo real, escondido en el ataúd. Estas efigies se colocaban sobre la caja, en exposición, por lo que se demandaba la mayor semejanza y realismo posibles, cosa que los artistas intentaban tomando directamente el molde del rostro del difunto. De este modo, estas efigies llevaban como rostros verdaderas máscaras funerarias. El calco para la máscara funeraria se tomaba directamente sobre la cara del cadáver, vertiendo yeso líquido para obtener un parecido perfecto.

Estas imágenes se exponían en el féretro, en la casa, en la iglesia y durante el cortejo fúnebre, sobre todo si se trataba de personajes famosos, queridos por el pueblo, como era el caso de los reyes. Ocurría, además, que la imagen en cera servía para sustituir al verdadero difunto en la ceremonia pública para permitir a la familia hacer una ceremonia privada. La posibilidad de realizar figuras extraordinariamente parecidas, es lo que hace que, en un principio, la fortuna del arte de la cera esté ligada a las efigies funerarias. Además de otra razón más banal y práctica, que ya hemos comentado: la costumbre de sustituir el cuerpo real por una imagen de cera, que se hace necesaria para la duración de la ceremonia fúnebre y el tiempo a veces transcurrido entre el fallecimiento y el propio funeral. Además, a partir del siglo XVI el cadáver será poco a poco eliminado de la vista durante los ceremoniales, por lo que, como venimos diciendo, en los funerales de personajes ilustres se introduce la imagen de cera para sustituir al difunto. Ballestriero, 2013, pp. 216-218.

La intención del uso de estas efigies de cera, en las celebraciones funerarias de la realeza francesa, no era la de copiar la naturaleza, es decir, la realidad del monarca ya fallecido, sino mostrar al rey como si estuviera vivo, en un estado de salud plena. Y en este concepto entraba el impresionante realismo de las efigies de cera, que tenían que garantizar que la figura se pareciera al rey en vida, en salud y vestido con sus ropas e insignias distintivas. Ballestriero, 2013, p. 226.

(11) Posiblemente sólo se fabricasen en cera el rostro y las manos. Ballestriero, 2013, pp. 217-218. Habitualmente, se trataba de maniquíes de madera, provistos de cabezas y  manos realizadas en cera coloreada, lo más reales posibles. A veces los brazos y las piernas se movían, como si fueran marionetas, y a menudo las manos eran intercambiables, en caso de que tuvieran que estar entrelazadas o sujetar el cetro real o de justicia. Ballestriero, 2013, p. 225.

(12) En Italia, en los siglos XV y XVI, estos retratos a tamaño natural se vestían con trajes de los personajes a los que representaban y se ponían en las iglesias, como signo de devoción. Es en este período cuando, probablemente, el arte de la ceroplástica votiva alcanzó el punto más álgido tanto artísticamente como a nivel de notoriedad; tanto que en aquellos años, la estatua de cera se consideraba como un arte mayor, al igual que la escultura en bronce o mármol.

El arte de la ceroplástica se transmitía de padres a hijos, y así se hizo muy famosa la familia Benintendi Fallimmagini. Algunos modeladores alcanzaron la fama y fueron llamados por soberanos y pontífices para reproducir sus efigies, de muertos y de vivos. Ballestriero, 2013, p. 218. La costumbre de utilizar máscaras mortuorias y efigies en cera está bien documentada en el Libro Ceremoniale de los dogos (los magistrados supremos y máximos dirigentes), donde encontramos una descripción detallada. Pero no fue una práctica exclusiva de los dogos, sino también de altos funcionarios. Ballestriero, 2013, p. 221. A principios del siglo XVII, la costumbre de exponer en las iglesias estas efigies funerarias empezó a decaer. Ballestriero, 2013, p. 224. Estas efigies se acercan involuntaria y peligrosamente al concepto moderno del museo de cera, como el de Madame Tussaud, debido a la impresión de vida que transmiten. Resumiendo, desde la mitad del siglo XIV se utilizaron estas efigies vestidas, en los elaborados y ostentosos ceremoniales funerarios, cuyo uso queda en las cortes reales de Francia e Inglaterra hasta finales del siglo XVII, mientras que en Venecia sobreviven hasta la caída de la República (1797). Ballestriero, 2013, p. 225.

(13) Se puede visitar dichas figuras en “La Galería del Jubileo de Diamantes de la Reina” (The Queen’s Diamond Jubilee Galleries), dentro de la Abadía. Dicha galería se abrió el pasado 11 de junio (2018), tras haber permanecido cerrada durante 700 años. EFE, 2018. Más curiosidades de la Abadía de Westminster aquí.

Desde el siglo XVI en adelante, aparece otra costumbre singular que se posiciona como entremedio de las estatuas votivas de Florencia y las efigies francesas: la práctica de exhibir figuras en cera de altos personajes en la Abadía de Westminster, mantenidos derechos, en armarios acristalados y vestidos con la vestimenta apropiada de su cargo, y dejados allí permanentemente en exposición. Una costumbre sorprendente que hace de este sitio de culto el precursor de los posteriores gabinetes de figuras de cera. Las primeras efigies en las que se utilizaron manos y cabeza de cera no fueron de un monarca, sino del responsable de la breve caída de la monarquía, Oliver Cromell, y de George Mock, Primer Duque de Albemarle, que ayudó a restablecerla. De Cromwell ya no queda nada en la Abadía; de la efigie de Mock, sólo queda la armadura. Ballestriero, 2013, pp. 227-228.

Aunque estas efigies no son más que maniquíes con cabezas y manos de cera, gracias al realismo del material y a las suntuosas vestimentas, el resultado final es impresionante. Algunas de estas figuras son de notable mérito estético y no sorprende que, en aquel tiempo, los modeladores que las crearon fueran considerados verdaderos artistas. Otro mérito de la Abadía de Westminster es que gracias a su supervivencia, nos resulta más sencillo imaginar qué aspecto pudo tener la iglesia de la SS. Annunziata de Florencia (uno de los santuarios más famosos, por el impresionante número de exvotos acumulados, y perdido a lo largo de los siglos), en los siglos XV y XVI. Ballestriero, 2013, pp. 49 y 229. En su realización, las efigies de Westminster siguen un concepto muy parecido a las efigies florentinas, por lo que tener delante las estatuas en tamaño real de los reyes y reinas ingleses nos ayuda a entender el increíble y majestuoso espectáculo de más de seiscientas imágenes, que tenía que presentarse delante del público florentino.

Desde el siglo XVII hasta principios del siglo XIX, los canónigos menores y los sacristanes empezaron a cobrar pequeñas entradas a los visitantes de la Abadía. Así, la tradición se convirtió en un negocio, como anteriormente había sucedido en Florencia: allí, los frailes de la basílica habían sido criticados por animar a los fieles a “botarse”, es decir, a ordenar exvotos y efigies en cera a donar a la poderosa Virgen. En Inglaterra, el negocio se desarrolló de simples propinas por ver las tumbas reales, a llegarse a comisionar nuevos retratos a añadir a las efigies genuinas, exhibidas al público por una pequeña entrada extra. Ballestriero, 2013, p. 230. Para saber más sobre las figuras de la Abadía, ver (47).

(14) La Italia renacentista, en concreto Florencia, fue testigo del gran éxito de los ceraiuoli: artistas dedicados a la escultura en cera, que pasó de la ofrenda votiva al estudio anatómico, y a las representaciones de hombres ilustres a tamaño natural, con las que se lograba gran verismo, especialmente al añadirle postizos, como el cabello auténtico o la vestimenta. Sigüenza Martín, 2015, p. 697. – Ver (12) –.

El primer testimonio de la utilización de las imágenes de cera de tamaño natural en un espectáculo de pago, data de 1611 (una efigie de Enrique IV). Se piensa que Antoine Benoist fue el primer escultor que realizó y exhibió retratos de cera de tamaño natural; en Versalles, todavía se guarda un relieve suyo de cera de tamaño natural de Luis XIV. De dicho rey, obtuvo como privilegio, en 1668, el monopolio de la exposición de las efigies de la corte francesa, de los embajadores extranjeros y de cualquier personaje de interés, que a menudo prestaba su propia indumentaria para vestir a la estatua de cera. El rey llegó a posar para Benoist hasta en siete ocasiones. Ballestriero, 2013, p. 253.

En la época de Benoist se reconocía sin duda la capacidad artística del escultor de cera, pero en el siglo XIX la actitud hacia las obras de cera empezó a cambiar: los retratos de cera empezaron a ser llamados «muñecos». Este cambio de gusto afectó duramente a los lugares considerados más respetables, como por ejemplo la Abadía de Westminster – ver (13) -, en Londres, donde las efigies de cera fueron gradualmente retiradas de la vista. Desde entonces, hasta mediados del siglo XX, la efigie de cera fue separada totalmente de su función original (ser efigies funerarias reales), y pasó a ocupar lugares como el museo de Madame Tussaud, en vez de exhibirse en lugares como la Abadía. Ballestriero, 2013, p. 260.

Cabe destacar como gran maestro de la ceroplástica, e inventor de los modelos anatómicos en cera coloreada, al abad siciliano Gaetano Giulio Zumbo (o Zummo, nacido en Siracusa en 1656 y fallecido en París, en 1701), maestro también de lo macabro, con sus obras Los Teatros de la Muerte (Il Trionfo del Tempo, La Peste, La Vanità della Gloria Umana y Morbo Gálico o Los Efectos de la Sífilis). Ballestriero, 2013, pp. 234-251.

(15) En ferias y circos se hizo habitual la exhibición de retratos en cera de personajes famosos y, a lo largo del siglo XVIII, el ámbito cortesano y el espíritu de la Ilustración facilitaron el desarrollo de galerías de personajes ilustres modelados en este material. A finales de esta centuria y principios de la siguiente (siglo XIX), los negocios de entretenimiento y diversión tenían un gran éxito y, por ejemplo, en el gabinete de curiosidades del físico germano-suizo Christopher Curtius, abierto en 1770 en el boulevard parisino de Saint Martin, se mostraban figuras de cera, destacando unas de carácter erótico y pequeño tamaño, muy apreciadas por la aristocracia coetánea. Existieron también en Madrid estos locales, con figuras de la familia real y modelos anatómicos. Sigüenza Martín, 2015, p. 699.

(16) Si bien Tussaud puede no inventó la máscara de la muerte, ella fue la primera en comercializar la práctica antigua a escala masiva. Khan, 2017.

(17) Ballestriero, 2013, p. 252.

(18) La mayor parte de la información que tenemos sobre la vida de Marie Grosholtz, la futura Madame Tussaud, provienen de las memorias que ella misma dictó a una amiga, Francis Hervé, en 1838, cuando tenía casi 80 años, y que fueron publicadas en 1878. March, 2018 y March, 2017, p. 16.

(19) Dicha biografía dista mucho de ceñirse a la realidad, pues sus aires de grandeza la llevaron a inventarse orígenes ilustres: afirmaba haber nacido en Berna y haber vivido en el palacio de Versalles con la familia real. March, 2017, p. 16. Hervé atribuyó generosamente esta tendencia a su avanzada edad. March, 2018.

(20) Marie Grosholtz había nacido en Estrasburgo, el 1 de diciembre de 1761. Era hija de Anne-Marie Walder y del militar Joseph Grosholtz, fallecido durante la guerra de los Siete Años, dos meses antes de que Marie naciese. March, 2018 y March, 2017, p. 16.

Nunca conoció a su padre, un soldado alemán, cuya cara había sido horriblemente mutilada en la guerra y cuya mandíbula inferior había sido disparada y reemplazada por un plato de plata . Murió dos meses antes del nacimiento de Marie. Su joven madre viuda, Anne Marie, crió a la niña siendo ama de llaves de un médico llamado Philippe Curtius. Cavendish, 2000.

(21) Philippe Curtius (1737-1794) era un médico anatomista de origen alemán, instalado en Berna. Él mismo moldeaba en cera los especímenes que servían para enseñar anatomía a los futuros médicos. Con el tiempo, decidió emplear la misma técnica para realizar retratos de personajes famosos y en 1765, tras abandonar la medicina para dedicarse a la escultura en cera, se trasladó a París, adonde dos años más tarde, en 1767, llegaron Marie y su madre. March, 2018 y March, 2017, p. 16.

En realidad, se llamaba Christoph Creutz (cambió su nombre por Philippe Curtius). Ballestriero, 2013, p. 255.

(22) Ante la ausencia del padre, Marie creció bajo la tutela de Philippe Curtius, a quien trató como su tío y con quien aprendió las técnicas escultóricas. Cavendish, 2000, March, 2018 y March, 2017, p. 16.

Curtius, en su testamento, de 1794, llama a Marie: «mi pupila en mi arte, que ha vivido conmigo en mi casa, durante más de veinte años».Marie aprendió el arte de la ceroplástica de niña, y en sus memorias recordaba como vivió en Versailles durante ocho años, enseñando la técnica de la modelación en cera a la hermana menor del rey, Madame Elisabeth (1764-1794), que solía crear efigies en cera de carácter religioso. Ballestriero, 2013, p. 255. Pero como ya hemos visto, la veracidad de las memorias de Madame Tussaud está en entredicho. Ver (18) y (19).

(23) En París, Curtius siguió realizando bustos de los personajes más populares del momento, que fueron despertando un creciente interés entre el público. Su primera exposición, en 1770, fue un éxito tal que en 1776 tuvo que trasladar la colección al palacio Real. En 1782, Curtius inauguró una segunda exposición de bustos de celebridades en el Boulevard du Temple, que complementaría con la Caverna de los Grandes Ladrones, una galería de criminales precursora de la Cámara de los Horrores que Madame Tussaud crearía en su museo. March, 2017, pp. 16-17.

En 1770 Curtius creó su propio Gabinete de cera en París. Aunque fue un artista menos distinguido que Benoist – Ver (14) -, siguió la misma fórmula que éste: la principal atracción de su exposición era la Familia Real. Curtius era conocido por la perfección con la que modelaba la cera coloreada. Su Salón de Cera consistía, principalmente, en bustos exhibidos en las paredes, a la altura de los ojos, en lugar de figuras a tamaño completo (que se reservaban a los personajes más importantes). Como hemos visto, la costumbre de exhibir bustos retratados en cera, remonta al tiempo de los antiguos romanos (donde, como cuenta Vitruvio, en las casas patricias las efigies de los antepasados ocupaban la parte más digna de la misma) – Ver (9)-. Curtius difícilmente tenía conocimiento de dicha costumbre romana, pero la coincidencia es, sin duda, muy interesante. El resultado obtenido por Curtius era increíblemente realista. Ballestriero, 2013, p. 255.

(24) Como resultado de su convivencia y aprendizaje con Curtius, conoció a muchos de los principales aristócratas e intelectuales franceses de la época y modeló a Voltaire y Rousseau en vida. Cavendish, 2000.

A Voltaire le siguieron otros personajes famosos, como Rousseau y Benjamin Franklin. March, 2017, p. 17.

Se rumoreó sobre un supuesto romance entre Marie y Voltaire. Su bisnieto, John Theodore Tussaud, aclara en su libro The Romance of Madame Tussaud’s, todos los rumores acerca de esta supuesta relación. Zavala, 2018. Para saber más, ver Tussaud, 2015.

(25) La Revolución estalló en 1789. El llamado Tercer Estado (compuesto tanto por la burguesía, como por las clases sociales más bajas), se sublevó en contra del sistema político y social del Antiguo Régimen. Es decir, en contra de la sociedad estamental. Y es que en el Antiguo Régimen, la sociedad francesa estaba dividida en tres estamentos o clases sociales: nobleza, clero (con grandes privilegios) y Tercer Estado o pueblo llano. Además, reinaba una monarquía absolutista. Durante la Revolución francesa, el Tercer Estado, conquistó el poder político, pretendiendo acabar con la sociedad estamental. Así, estos burgueses aspiraban a un nuevo modelo económico, social y político: el régimen liberal. Ver Martin, 2013, pp. 43-103, y McPhee, 2003, pp. 11-78, para conocer más sobre los orígenes de la Revolución francesa y la caída del Antiguo Régimen.

Los revolucionarios se dividían en dos. Por un lado, estaban los revolucionarios más radicales, llamados jacobinos o montañeses; por otro lado, estaban los revolucionarios más moderados, llamados girondinos, que mostraron su rechazo a prácticas jacobinas, como el uso de la guillotina. Durante el Régimen del Terror, llevado a cabo por los jacobinos, si eras monárquico o girondino, ibas de cabeza a la guillotina (nunca mejor dicho). O estabas con ellos, o contra ellos. De ahí que tanto Marie como su mentor, Curtius, corrieran peligro de muerte, al presentar una postura a favor de la monarquía.

(26) Con el estallido de la Revolución, las vidas de la joven Marie y de su mentor, Curtius, corrían peligro, ya que ambos eran monárquicos. Pero Curtius, como buen hombre de negocios, sabía que la mejor manera de sobrevivir era adaptar su colección a tan cambiantes tiempos. Los nuevos protagonistas de su galería fueron los nuevos gobernantes y aquéllos a quienes ordenaron decapitar. March, 2017, p. 17.

A lo largo de la Revolución, la distinción entre amigos y enemigos fluctuaba en la incertidumbre, así que, al principio, Curtius se jactaba de su relación con la familia real, pero después, hizo todo lo posible para ser reconocido como uno de los primeros defensores de la Revolución. Ballestriero, 2013, p. 257.

(27) “El 12 de julio de 1789, dos días antes de la toma de la Bastilla, una multitud invadió las calles de París. Marchaban, como en un cortejo fúnebre, blandiendo banderas negras, así como los bustos de los grandes héroes populares del momento: Necker, el
ministro de Finanzas destituido por el gobierno absolutista de Luis XVI, y el duque de Orleans. Las cabezas, robadas del gabinete de figuras de cera del doctor Curtius, habían sido realizadas por una joven ayudante de éste: Marie Grosholtz, que años después se
haría famosa como Madame Tussaud, creadora del museo de cera homónimo”. March, 2018 y March, 2017, p. 16.

(28) En sus memorias, Marie relata que durante el período del Terror, entre el otoño de 1793 y la primavera de 1794, fue arrestada junto con Josefina de Beauharnais, la futura esposa de Napoleón, y que llegaron a afeitarle la cabeza como preludio a su ejecución. Pero gracias a las gestiones de Curtius y la intercesión del actor y dramaturgo Collot d’Herbois –que llegaría a presidir la Asamblea Nacional–, fue puesta en libertad, con el encargo de realizar los bustos de los ejecutados. March, 2018 y March, 2017, p. 17.

Como muestra forzosa de su lealtad a la Revolución Francesa, se le ordenó crear máscaras de la muerte de los aristócratas guillotinados de la antigua monarquía, incluidos sus antiguos empleadores: el rey Luis XVI y María Antonieta. Khan, 2017.

Como consecuencia de la Revolución Francesa, florecieron las exposiciones de figuras de cera itinerantes. La gente, curiosa, querían ver las cabezas cortadas, en cera coloreada, de la Familia Real y de los tiranos de la Revolución que les habían seguido en la guillotina. Durante y después de la Revolución, las producciones teatrales fueron cuidadosamente censuradas y los periódicos estrictamente monitoreados. Sin embargo, tal censura no afectó a las figuras de cera, probablemente porque, hasta ese momento, nadie había pensado en utilizar una exposición de este tipo para reflejar la política contemporánea.

Así pues, estas figuras, con su hiperrealismo, inmediatez y simplicidad, podían llegar fácilmente a todos, pobres y ricos, nobles y plebeyos, analfabetos y bien instruidos. Las últimas noticias de los recientes guillotinados podían ser tranquilamente asequibles a todos, también a quien no pudiera leer los periódicos. Ballestriero, 2013, p. 257.

Cuando Charlotte Corday apuñaló a Marat en su baño, la Asamblea Nacional le ordenó a Marie que moldeara su rostro. Tomó un molde de la cara de Charlotte Corday también, después de su ejecución, y luego modeló las cabezas cortadas de Luis XVI, María Antonieta y Robespierre. Cavendish, 2000. Según las memorias de Madame Tussaud, el cuadro que representa a Marat asesinado (Jacques-Louis David, 1793 ), derivó de su cera. Ballestriero, 2013, p. 257.

(29) Las cabezas decapitadas y aún ensangrentadas eran llevadas al obrador de Marie para hacer inmediatamente sus moldes. Si se las entregaban o si era ella quien las recogía del patíbulo, como afirmaba, no hay manera de saberlo. En todo caso, los macabros bustos fueron incorporados a la exposición y Luis XVI y María Antonieta, entre otros, fueron engrosando su colección, al ritmo que marcaba la guillotina. March, 2017, pp. 17-18.

(30) Curtius falleció el 26 de septiembre de 1794. Dejó a Marie como única heredera de su casa en Versalles y del salón de exposiciones del Boulevard du Temple. Cavendish, 2000, March, 2018 y March, 2017, p. 18.

(31) En 1795 Marie se casó, cuando tenía 34 años, con el ingeniero François Tussaud, ocho años más joven que ella. Con él tuvo tres hijos: la mayor, que murió siendo una niña, Joseph (1798-1865) y François (1800-1873). El matrimonio le sirvió para dejar atrás el apellido Grosholtz y convertirse en Madame Tussaud. Ballestriero, 2013, p. 258, Cavendish, 2000, March, 2018 y March, 2017, p. 18.

(32) Su negocio estaba casi arruinado, debido a los estragos de la revolución. De hecho, la aventura escultórica de Madame Tussaud podía haber acabado aquí, si una mañana de octubre de 1802, el encuentro con el artista itinerante de origen alemán Paul Philidor no hubiera cambiado el curso de su vida. March, 2017, p. 18.

La ruina del negocio se debía, sobre todo, a que Marie no sólo heredó de Curtius el negocio de las efigies de cera, sino también una extensa deuda, que negoció pagar en los siguientes ocho años. Ballestriero, 2013, p. 257.

(33) Para saber más sobre la linterna mágica, ver González-Linares, 2017.

(34) Paul Philidor era un ilusionista de la linterna mágica, antecesora del cine, que permitía proyectar sobre paredes y lienzos las imágenes pintadas en placas de cristal. Un público ávido de nuevas sensaciones se dejaba aterrorizar por los estremecedores fantasmas y espectros diabólicos que brotaban de la linterna de Philidor. March, 2018 y March, 2017, p. 18. Su nombre artístico era Philipstal. Marie lo conoció porque era amigo de su difunto mentor, Curtius. Su espectáculo de linterna mágica se llamaba Phantasmagoria. Ballestriero, 2013, p. 258.

(35) Paul Philidor le propuso a Madame Tussaud asociar los espíritus diabólicos y las figuras de cera, para crear un espectáculo conjunto, en el teatro del Liceo de Londres. March, 2018 y March, 2017, p. 18.

(36) Madame Tussaud viajó a Londres en 1802, acompañada por su marido y su hijo mayor, Joseph, mientras dejaba al pequeño François con su madre en París. March, 2017, pp. 18-19.

(37) Marie pronto vio que los negocios con Philidor no eran ventajosos y decidió establecerse por su cuenta. Con su colección de bustos empezó a viajar en carruaje a través de Inglaterra, Escocia e Irlanda. March, 2017, p. 19. En 1808, Marie suprimió el nombre de su mentor, y su colección, conocida como «El Gran Curtius de París», pasó a llamarse en «Madame Tussaud artista del Gran Gabinete Europeo de figuras modeladas del natural.» Ballestriero, 2013, pp. 259-260..

(38) Su marido,  François Tussaud, volvió a París; ya no volverían a verse más. March, 2017, p. 19.

(39) En cada ciudad, Madame Tussaud exponía sus piezas en salones lujosos que alquilaba y a los que atraía a la clase media adinerada, rompiendo con la imagen que asociaba las figuras de cera y anatómicas al entretenimiento popular. Las giras resultaban rentables y Marie enviaba dinero a su esposo, pensando que se ocuparía de la educación de su hijo pequeño. Pero Monsieur Tussaud se gastó todo el dinero, hasta el punto de que en 1812 su hijo François se vio obligado a vender la colección del Boulevard du Temple. El matrimonio de los Tussaud, no fue un matrimonio feliz. Ballestriero, 2013, p. 258, March, 2018 y March, 2017, p. 19.

(40) En 1817, tras la separación de sus padres (Marie y François Tussaud), François viajó a Londres para encontrarse con su madre y su hermano. François, que era carpintero, se sumó al negocio familiar fabricando brazos y piernas para las figuras. En ese momento la exhibición pasó a llamarse “Madame Tussaud e hijos” («Madame Tussaud and Sons»). March, 2018 y March, 2017, p. 19.

La prensa británica apreciaba la verosimilitud de las figuras de Madame Tussaud y elogiaba la calidad realista de sus retratos de cera. Esta verosimilitud, tan aclamada por los periódicos británicos, surgía de la precisión y la minuciosidad con la que Madame Tussaud trabajaba en sus retratos. De hecho, no permitía que se presentasen en sus exposiciones retratos imaginarios o realizados sobre la base de datos insuficientes. Su aproximación fue rigurosamente documental-periodística. Esto hacía que sus figuras fuesen accesibles instantáneamente al espectador y que poseyesen una verdad objetiva y auténtica. Ballestriero, 2013, pp. 261-262. Madame Tussaud deseaba presentarse a sí misma, además de artista, como una auténtica cronista de los acontecimientos. Siempre estuvo decidida a instruir a sus visitantes en la historia, así como en temas de actualidad. Ballestriero, 2013, p. 263.

(41) En 1835, Marie y sus hijos instalaron su colección en Baker Street. En una época en que las ejecuciones ya no eran públicas, la llamada «cámara del horror», que combinaba la sangrienta violencia de la Revolución francesa con figuras de asesinos famosos, atraía a multitudes curiosas. Khan, 2017, March, 2018 y March, 2017, p. 19.

Cuando la exposición encontró su lugar definitivo en Londres, Madame Tussaud tenía más de setenta años y había pasado los últimos treinta y tres años recorriendo todo el Reino Unido, visitando sesenta y cinco ciudades, más pueblos pequeños, sola, con un hijo pequeño e, inicialmente, sin hablar inglés. Es imposible no admirar la fuerza de esta mujer, que hasta unos meses antes de fallecer estuvo trabajando activamente en la exposición, sentada detrás de una mesita, cobrando las entradas. Ballestriero, 2013, p. 265.

(42) El tren del terror es una atracción que ofrece el Museo de Cera de Madrid.

(43) La popularidad del museo se disparó en 1837, cuando la joven reina Victoria permitió que modelasen su figura y que la vistieran con la réplica exacta de su atuendo de coronación. March, 2018 y March, 2017, p. 19. La llave de su éxito fue la accesibilidad. En aquellos tiempos, Londres presumía de unso estupendos museos, como el Museo Británico, la Torre de Londres y la Abadía de Westminster – ver (13) -, y Madame Tussaud compitió brillantemente con estas instituciones, siendo universalmente reconocida como una visita imprescindible para cualquier turista. De hecho, Madame Tussaud estudió su mercado asiduamente. Ballestriero, 2013, p. 263.

Nunca descuidó la promoción y la publicidad de su museo. Mientras la colección fue itinerante, sus carruajes anunciaban con carteles el espectáculo y la ruta que seguía. Cuando se estableció en Londres, editó un catálogo ilustrado, con detalles biográficos y dibujos descriptivos de los personajes que componían su exposición y galería histórica. March, 2017, p. 18. A diferencia de un museo tradicional, donde no se podía acercarse a los objetos que estaban exhibidos, el museo de cera fue una experiencia cultural muy activa: el primer museo interactivo. Los visitantes podían acercarse a los objetos expuestos y tocarlos, examinarlos en detalle, estudiar en voz alta, imaginarse a sí mismos en relación con las figuras y, si se era lo suficientemente rico, considerar la compra de un modelo de sí mismo. Ballestriero, 2013, p. 264.

El horario de apertura del museo de Madame Tussaud iba desde las 11 a las 6 y luego de 7 a 10. Una orquesta tocaba durante el día y había bebidas y buffet a disposición del público. En las últimas horas de la noche, hasta las 10, la entrada estaba a mitad de precio, lo que la hacía asequible a la clase obrera. Ballestriero, 2013, pp. 264-265.

(44) Marie Tussaud murió mientras dormía, el 16 de abril de 1850, a los 88 años, y fue enterrada en la iglesia católica de Cadogan Street. Cavendish, 2000, March, 2018 y March, 2017, p. 19. Cuando falleció, aparecieron numerosos obituarios en la prensa nacional, confirmando su prestigio en la industria del entretenimiento. El negocio fue heredado por sus hijos, y fue pasando de generación en generación. Sin embargo, después de la muerte de la matriarca, ninguna mujer ocupó un alto cargo de forma permanente en el negocio, ni logró una posición de autoridad. De todos modos, las generaciones sucesivas intentaron respetar, en la medida de lo posible, la política de Marie y transmitir su legado. Ballestriero, 2013, p. 265.

(45) En 1884, su nieto Joseph trasladó la exposición a un edificio mayor en la calle Marylebone, donde continúa. Un incendio, ocurrido en 1925, y los bombardeos durante la Segunda Guerra Mundial afectaron al museo, pero aún se conservan algunas de sus figuras originales. March, 2018 y March, 2017, p. 19.

(46) Actualmente es uno de los lugares más visitados de Londres y el museo de cera más importante del mundo, con 24 sedes en Asia, Europa, AméricayOceanía. Khan, 2017, March, 2018 y March, 2017, p. 19. – Ver (4) –.

(47) Madame Tussaud desarrolló su propia reputación como escultora y mujer de negocios, sin embargo, la cosa no era tan extraña, ya que algunos de los más famosos escultores de cera y empresarios en la Inglaterra del siglo XVIII eran mujeres. A lo largo del siglo XVII la señora Goldsmith fue admirada como artista en Londres y considerada como la mejor modeladora de cera de la época. Se le comisionaron retratos y efigies funerarias para la Abadía de Westminster – ver (13) -; también se le encargaron a la señora Salmon. Cada una de ellas dirigían un museo de cera; además, había otras mujeres que dirigían este tipo de negocio en el mismo período.

A finales del siglo XVIII, otra mujer trabajó en la capital inglesa y también para la Abadía: la señora Patience Wright, que en 1773 había llegado a Londres desde su nativa América, donde ya se conocía como célebre modeladora de cera. La última efigie realizada para la Abadía de Westminster fue la de Lord Nelson, creada por otra mujer: Catherine Andras, una famosa escultora de cera, que exhibió, desde 1799, retratos de cera en la Royal Academy. En 1802, año en que Madame Tussaud llegó a Inglaterra – ver (36) -, la señora Andras fue nombrada «modeladora de cera de la reina Charlotte». Ballestriero, 2013, p. 260.

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