Morrigan, Badb y Macha: ¿una simple tríada de diosas de la guerra celtas? (Banshees Vol. II: el origen)

Referencias

(1) Lysaght, 1996, pp. 154 y 156. Lysaght, 1986, p. 85. Se asimila a Badb con el hada irlandesa Banshee. Campos, 2003, p. 11. «Badb, por supuesto, también es el nombre dado a una diosa irlandesa temprana asociada con el campo de batalla». Mills, 2013, p. 211. «Aunque asimiladas al folklore cristiano, las banshees ciertamente tienen un origen más antiguo. Se han avanzado varias hipótesis sobre este tema. Una de estas teorías sostiene que las tres formas favoritas de banshees, una joven encantadora, una madre matrona o una arpía aterradora, corresponden a las tres apariciones de la diosa de la guerra y la muerte, Badb, Macha y Morrigan». Braga, 2011, p. 33. La Banshee también es conocida como Badb, uno de los aspectos trinitarios de la diosa Morrigan, especialmente en el sur de Irlanda. Rowan, 2005, p. 1. González Arias, 2000, p. 15. Badb, asume el papel de mensajera sobrenatural de la muerte. Ella anuncia el fallecimiento pero no tiene otro poder. Es neutral: ni buena ni mala; aunque es considerada malvada dentro del contexto católico. Es relegada a «fantasma», en lugar de diosa. Rowan, 2005, p. 11. También se le conoce con la variante ortográfica “Badhbh”, aunque es más común encontrarnos con el nombre de Badb. González Arias, 2000, p. 14.

(2) Literalmente, Badb (del goidel boduh) significa ‘cuervo’. Rosaspini Reynolds, 1999, p. 83. Morrigan – o Badb – se suele acercar a los humanos en forma de pájaro. Borsje, 2007, p. 87. Daimler, 2014, p. 17. «Con frecuencia aparece como un cuervo encapuchado». Egeler, 2008, p. 7. «Badb «La Diosa de las Batallas», «un cuervo o un buitre», adoptaba la forma externa de un pájaro negro, al igual que lo hacía Macha, y la Morrigan». Alberro, 2007a, p. 94. Alberro, 2007b, p. 18. «(…) a menudo se identifica con un cuervo o un grajo, pájaros de carroña que azotan los campos de batalla y se deleitan con la carne de los guerreros muertos». Grootenboer, 1999, p. 7. «Tanto Badb como la Morrigan poseían así los atributos característicos de la antigua Diosa-Pájaro – ver (28) -«. Alberro, 2007a, p. 95. Alberro, 2007b, p. 19. «No se ha establecido una tradición popular en la memoria viva en Irlanda de que la mensajera de la muerte, banshee o badhbh, apareciera en forma de pájaro, a pesar del hecho de que se la conoce comúnmente en el sureste de Irlanda con el nombre de badhbh, que es la palabra irlandesa para ‘cuervo’, la forma más frecuentemente atribuida a badhbh / Badb, diosa de la guerra en la literatura primitiva. Tampoco se la imagina con la forma de ningún animal o insecto». Lysaght, 1996, p. 156. Lysaght, 1986, pp. 107-111. «Un aspecto de la antigua Diosa-Pájaro es la Diosa Pájaro-Negro-de-Presa, un mensajero de muerte con figura externa de buitre, cuervo u otra ave carroñera que posee también cualidades de regeneración. Por eso devoraba los cadáveres de guerreros celtíberos (…) por eso Badb, en forma de cuervo, se posó sobre el guerrero/héroe céltico irlandés Cú Chulainn en el mismo instante en que murió combatiendo, para devorar sus carnes. Las principales imágenes de la muerte detectadas arqueológicamente, y que forman parte de la tradición popular, son el buitre, el cuervo, la lechuza, el halcón y la llamada Dama Blanca. (…) La metamorfosis de la Diosa en buitre está documentada también en Egipto (las diosas Neith y Mut) y en Grecia, donde en la Odisea Atenea se transforma en un buitre. Todo ello apunta directamente a una de las tres diosas célticas de guerra y destrucción, Badb, cuyo nombre significa cuervo. Otra de las tres, la Morrigan, descrita en un texto como badb catha, «cuerva de batalla», solía aparecer también con esa figura externa. (…) Las Walkyrias de la Mitología Nórdico-Germana están también asociadas al cuervo; y las Sirenas, las Arpías (o Harpías; ver Calvera, 2005, pp. 27-28) y las Furias, de la Mitología griega pueden ser también descendientes de la arcaica Diosa-Buitre de la vieja Europa y Anatolia». Alberro, 2007a, pp. 90-91. Alberro, 2007b, pp. 9-11. «La Diosa-Pájaro aparece también en las iconografías y mitologías de otras culturas arcaicas: en Egipto (el halcón como símbolo del país; el buitre de la diosa Nekhebet; la diosa Isis alada); la diosa de guerra céltico-irlandesa Badb como buitre o cuervo, en la misma forma que la diosa de la antigua India Nirrti, un ‘pájaro negro’; y las diosas aladas de las culturas clásicas como la Gorgona Medusa con figura de serpiente y alada, las Sirenas, las Arpías, y las Furias». Alberro, 2007b, p. 9. «En las primeras demonologías europeas, la muerte frecuentemente llegaba con alas. La irlandesa Badb se regocija en la matanza en forma de cuervo encapuchado, y las valkirias nórdicas, que pueden aparecer como cisnes o cuervos, eligen a los muertos en el campo de batalla (escogen qué guerrero muere en la batalla o cuál de los guerreros muertos va al Valhalla (…). Además, las valkirias influyen en el curso de la batalla (…) también son marcadamente sexuales; Egeler, 2008, p. 9)». Así, se ven «similitudes notadas durante mucho tiempo entre las ‘diosas de la guerra’ irlandesas y las valquirias nórdicas». Egeler, 2008, pp. 5-6. Tanto Badb como las valkirias están «estrechamente asociadas con la muerte, ya sea regocijándose por la matanza o como ‘elegidoras de los asesinados’. Ambas tienen una marcada afinidad con las aves, apareciendo como cuervos encapuchados y cuervos y cisnes respectivamente. Ambas hacen sus apariciones principales en el campo de batalla o en otros contextos de guerra, y ambas muestran un rasgo fuertemente sexual en su relación con los héroes por los que se cruzan». Egeler, 2008, p. 10. Se diferencian en que «Badb no parece estar estrechamente relacionada con la transición del difunto al reino de los muertos». Egeler, 2008, p. 11. Por otro lado, en la mitología griega, «las sirenas se representan con cuerpos compuestos de partes de mujeres y aves» y «La relación de las sirenas con la muerte es cercana». Egeler, 2008, p. 16. «La asociación de las sirenas con la guerra es poco enfatizada. Pero pueden aparecer en escenas relacionadas con la guerra». Egeler, 2008, p. 17. «La cuestión de si las sirenas tienen un aspecto particularmente sexual es problemática». Egeler, 2008, p. 18.

(3) La dualidad de aspectos de la Banshee «recuerda ciertas características de las figuras de diosas de la mitología irlandesa temprana». Lysaght, 1996, p. 155. «Sus atributos contrastantes: vieja, pequeña, fea / joven, alta, hermosa, están muy claramente señalados en esta región (sureste de Irlanda) y también se aplican a las figuras de las diosas en la literatura irlandesa, quienes pueden ser consideradas predecesoras de la mensajera de la muerte de la tradición popular». Lysaght, 1996, p. 156. Lysaght, 1986, pp. 87-95, 101-103 y 105. Son diosas de la tierra o patronas de la soberanía, y están conectadas a aristócratas o a políticos importantes (gobernantes o líderes), a los que, al igual que hacen las banshees, anuncian la muerte; es decir, son mensajeras de la muerte también. Para saber más sobre estas deidades predecesoras de las banshees: Lysaght, 1996, pp. 158-160; Mills, 2013, pp. 212-213. «Ciertos elementos centrales parecen indicar que la mensajera de la muerte sobrenatural de la tradición popular puede relacionarse, en términos culturales, con varias figuras de diosas que juegan un papel muy importante y prominente en la mitología irlandesa temprana». Lysaght, 1996, p. 153. «Patricia Lysaght argumenta persuasivamente que la banshee (…) está estrechamente relacionada y, en algunos casos, puede derivarse de las diosas tutelares de la tierra unida a familias particulares. Además, estas figuras se pueden asociar con las famosas diosas de la soberanía irlandesa, que fueron concebidas como las esposas sobrenaturales de los jefes y reyes. Lysaght sugiere que la diosa de la soberanía, que habría abrazado a gobernantes sucesivos, lloraba la muerte de cada uno. Lysaght (…) expone considerar las conexiones entre la banshee folklórica y sus supuestas predecesoras». Mills, 2013, p. 211. «Otra posible ascendencia de la Banshee es la diosa primitiva de la tierra y el agua, que se encuentra en las figuras de Cailleach, Muilearteach (Irlanda y Escocia) y Black Annis (Inglaterra)». Braga, 2011, p. 33. «Morrigan no está sola en esta transformación de la diosa de la soberanía a bean sí. (…) Patricia Lysaught menciona que ‘es a través del concepto de soberanía que algunas de las preguntas fundamentales relacionadas con la creencia de la mensajera de la muerte pueden entenderse mejor’. (…) El comportamiento principal que emplean estas diosas – Aoibheall, Aine de Cnoc Aine (Knockainey) o Cliona – es llorar y lamentarse, lo que puede tener cierta influencia en la tradición del keening – el lamento de la Banshee, recordemos -. Los textos e historias de este tipo se han fechado en el siglo VIII. Representan claramente elementos de la mitología celta anterior mientras logran fusionar aspectos del cristianismo en ellos». Rowan, 2005, pp. 66-67.

(4) Como veremos, no se puede fechar con exactitud cuando se produjo la evolución de la diosa Badb a la Banshee, pero se suele datar sobre el 600 NE. Rowan, 2005, p. 11. Ver (45). Según Patricia Lysaght, «los espíritus de guerra femeninos de la tradición irlandesa se incorporan a la categoría de representaciones de mujeres Sidh – hadas – a lo largo del tiempo». Mills, 2013, p. 184. Ver (5).

(5) «Mor-rioghan (Morrigan) (…) es una diosa de la mitología celta irlandesa que aparece por escrito no antes del 876 d. C. en el manuscrito Regina nº 215 (…). Más tarde aparece en mitologías completas como el Foras Feasa ar Eirinn (La historia de Irlanda), el Ciclo mitológico que incluye el Cath Mag Tuired (La batalla de Moyturra), un ejemplo central de la religión y la sociedad celta, en el Ciclo de Ulster como Medb, una feroz diosa de la guerra, en el Fenian Cycle y en el Cycles of the Kings, también conocidos como Historical Cycles«. Rowan, 2005, pp. 3-4. En el género Táin Bó Fraích de la literatura irlandesa temprana la muerte inminente del héroe Fraoch mac Idath es anunciada por los gritos de las mujeres del otro mundo, mientras que la diosa Mór Mumhan se lamenta sobre la tumba de su esposa mística Cathal mac Fionghuine. Es probable, por lo tanto, que la mensajera de la muerte de la tradición popular moderna tenga su origen en la idea de una diosa patrona – ver (27) – con una variedad de atributos y funciones contrastantes, incluyendo el presagio y el anuncio de la muerte. Es el rasgo anterior, el de pregonera de la muerte, el que se enfatiza en la tradición de la mensajera de la muerte, y en toda Irlanda se dice popularmente que cumple esa función llorando y lamentando. Lysaght, 2009. «En el cuento de la muerte de Cú Chulainn, compilado al final de la Edad Media, Badhbh, mientras busca su muerte, aparece en varias formas, como la de un cuervo (feannóg) – ver (2) – (…). Sin embargo, es como una hermosa doncella con la que se encuentra mientras se embarca para su fatídica batalla final. Ella se lamenta y gime mientras lava los botines heridos en agua fría, presagiando así una muerte violenta. Aquí se incluye el elemento adicional de lamentación similar a una mensajera de la muerte (o Banshee) (…). La figura de Badhbh (…) representan a la diosa de la guerra; y la mensajera sobrenatural de la muerte de la tradición popular, en analogía con estos seres, también puede, en términos generales, ser considerada una descendiente de la antigua diosa de la guerra como se describe en la literatura más antigua». Lysaght, 1996, p. 161. Morrigan aparece en el Ciclo de Ulster como una alborotadora, pero «ella debe haber tenido algún aspecto benigno una vez, pero se ha subordinado en la literatura». Clark, 1990, pp. 51-52. Aparece tanto en los Mitos de Invasión, como en el Ciclo de Ulster. Daimler, 2014, pp. 44-49.

(6) «El nombre de Morrigan se encuentra en varias fuentes como Anu, que probablemente era una deidad de la religión megalítica indígena de Irlanda (…). A pesar de la aparición tardía de la escritura en Irlanda, es bien sabido que los celtas irlandeses habían desarrollado un sistema educativo jerárquico (…). Se acepta entonces, que la mitología que los monjes recién cristianizados grabaron había estado vigente durante cientos, si no miles, de años como una tradición oral». Rowan, 2005, p. 4. Como ya os conté en el volumen anterior dedicado a la Banshee, no conservamos textos celtas (hasta el medievo), ya que ellos transmitían su cultura y religión oralmente. «Muchas de las prácticas paganas solo se conocen a través de una tradición oral y nuestro conocimiento de ellas es irregular». Dooge, 1996, p. 20. Aun así, «La transición del paganismo al cristianismo no fue en modo alguno la transición final de las viejas costumbres». Dooge, 1996, p. 21.

(7) González Arias, 2000, p. 15. ‘Mór-Ríoghain’. Lysaght, 1996, p. 161. El nombre Morrigan es un título (por eso suele estar precedido de «la»); aparece de varias formas, como Morrigu, Morrigna y Morrighan; en irlandés moderno es Mórríoghain. Cuando las tres diosas que compartan el título Morrigan (Badb, Macha y Morrigu) se mencionan juntas, se les llama Morrignae, o Morrigans. Daimler, 2014, p. 15. «(…) la Triple Diosa, que para los celtas era Morrigan-Macha-Badh». Calvera, 2005, p. 242. «(…) se regocija con la muerte y con las carnicerías humanas y, en algunas regiones de Irlanda, se corresponde con la Banshee o personificación de la muerte. Sin embargo, su violencia extrema es un complemento para la energía agresiva de Morrigan – ver (6) -, no una oposición a la misma». González Arias, 2000, pp. 15-16. Aunque Badhbh es «mucho más peligrosa, vengativa y sangrienta (…) Nadie parece escapar de este personaje implacable cuya belicosidad no conoce límites». González Arias, 2000, p. 14. «Lo primero que llama la atención al realizar un estudio de la religión y la mitología célticas es la prominencia de las diosas. (…) Polifacéticas en cuanto a sus funciones (…) la típica diosa céltica era tri-funcional; y de hecho era en muchos casos multi-funcional». Alberro, 2007a, p. 89.

(8) También llamada Mór. «Morrigan, en concreto, es la encarnación de la belicosidad y aunque no participa directamente en la batalla instiga a los hombres a luchar y se les presenta en multitud de formas humanas y animales. Morrigan es un ejemplo del rechazo al cuerpo femenino en el imaginario celta: su faceta guerrera es la que la define y, en cambio, sus asociaciones con la fertilidad de la tierra y de la mujer no son tratadas en las sagas que protagoniza. Su negatividad y perversidad se encuentran relacionadas con una sexualidad promiscua». González Arias, 2000, p. 9. Esta diosa de la soberanía es «un personaje ctónico que aparece en dos de los Ciclos céltico-irlandeses, el Ulster – ver Rosaspini Reynolds, 1999, pp. 27-50 – y el Mitológico – ver Rosaspini Reynolds, 1999, pp. 11-26 -. Al igual que Macha – ver (9) -, la Morrigan era también una figura tri-funcional, asociada principalmente con la fertilidad y el liderazgo, esto último indicado entre otras cosas por el sufijo -rigan, reina. En su rol como diosa de la soberanía, la Morrigan era promiscua, y en los manuscritos medievales irlandeses conocidos como Dinnshenchas, donde se describe como en Irlanda los nombres de lugar obtuvieron su nombre con base en la Mitología, aparece un episodio donde esta diosa mantuvo relaciones sexuales con Dagda, el dios supremo de los celtas (…). Destacados aspectos de esta diosa son su capacidad de predecir muertes, fatalidades o fracasos, sus imágenes como ‘furia en la batalla’, y su actuación protagonista en el mito conocido como ‘la lavandera del vado’ – ver (9) -: cuando un héroe-guerrero estaba a punto de hallar la muerte, la Morrigan aparecía en el medio de la corriente de un río convertida en una bella doncella, lavando su armadura y sus armas entre grandes y sonoros alaridos y lamentos, en un acto que precede a su desaparición del mundo de los mortales y su viaje hacia ‘El Otro Mundo’. Su actuación en este rito va más allá que la de Macha, pues (…) ella era la que seleccionaba, al ponerse a lavar sus armaduras, la víctima que iba a encontrar una muerte violenta. Al igual que otras diosas de la soberanía, la Morrigan era también multi-funcional y un personaje polifacético con intervenciones en guerras, profecías, tutorías, sexualidad, fertilidad y liderazgo». Alberro, 2003a, p. 88. Campos, 2003, p. 13.

(9) «Macha es una diosa irlandesa de la soberanía (…). En el Leahbar Gabhála o ‘Libro de las Invasiones de Irlanda’, Macha es descrita como una diosa del trío formado por ella junto con Badbh y la Morrigan, las llamadas Morrígna, que eran simultáneamente una y tres, y poseían atributos de destrucción, sexualidad y profecía. A menudo predecían muertes, fatalidades o fracasos, y su imagen está poderosamente reflejada en el mito de ‘La lavandera del vado’ («cuando un héroe-guerrero estaba a punto de hallar la muerte, una de estas ‘tres furias’ – ver (40) y (48) – aparecía en la corriente de un riachuelo convertida en una bella doncella, lavando su armadura y sus armas entre grandes y sonoros alaridos y lamentos, en un acto que precede a su desaparición del mundo de los mortales y su viaje hacia ‘El Otro Mundo'». Alberro, 2000, p. 62). Macha aparece en dos de los cuatro grandes tratados céltico-irlandeses, el ‘Ciclo de Ulster’ y el ‘Ciclo Mitológico’ – ver (8) -, donde se puede ver su rol, complejo y polifacético: guerrera, gobernante, profetisa, matriarca, guardiana y protectora del bienestar de Irlanda; pero también vengativa cuando algún humano le hacía algún mal. En el curso de las tres historias de Macha que se han conservado (para conocerlas: Alberro, 2000, pp. 63-66) se pueden observar las características que la catalogan como una diosa de la soberanía y una diosa transfuncional». Alberro, 2003a, pp. 81-82. «Macha es una combinación de diosa yegua – agua; ver (25) -, triple diosa y diosa territorial». Clark, 1990, p. 112. Daimler, 2014, pp. 21-28.

(10) «Morrigan, Badb y Macha son tres aspectos de una misma diosa, derivan directamente de las divinidades celtas más tempranas y se relacionan con las diosas soberanas – ver (3) -«. González Arias, 2000, p. 9. «Las figuras que aparecen como Badb o Némain, Macha o Morrigan son frecuentemente identificadas mutuamente por la tradición nativa irlandesa, o resumidas juntas bajo el título de las tres Morrígnae». Egeler, 2008, pp. 6-7. Son «tres manifestaciones diferentes pero interrelacionadas, que abarcan conceptos de liderazgo, guerra y fecundidad». Alberro, 2003a, p. 81. «Esta especie de ‘trío’ de diosas era también común entre los pueblos celtas de las Galias». Alberro, 2003a, p. 82. «Los dioses y las diosas celtas tienden a ser deidades triunas (…). Se creía que solo a través de la triplicidad se puede capturar las complejidades de la diosa. Ésta era una idea antigua pero útil cuando se adoptó en la doctrina católica de la Trinidad. Morrigan se encuentra con frecuencia en una de sus otras encarnaciones como Badb, (a veces llamada Nemain; ver Daimler, 2014, p. 34) o Macha. Otras encarnaciones que no representan necesariamente su triplicidad, sino más bien su evolución, son Medb – ver (5) – y Brigid – ver (29) y (57) -«. Rowan, 2005, p. 7. La «Triple Espiral indoeuropea y céltica sería a su vez sustituida por la Trinidad de Padre, Hijo y Espíritu Santo: la Iglesia Cristiana habría de convertirse históricamente en el portador de los valores y símbolos patriarcales en el mundo occidental». Alberro, 2000, p. 70. Ver (39).

(11) Alberro, 2003a, p. 81. Alberro, 2000, p. 62. «Rosalind Clark explica la posición de Morrigan como la diosa de la guerra: ‘Ella instiga la guerra, da la victoria, interfiere en el combate, elogia a los muertos y profetiza el futuro'». Grootenboer, 1999, p. 7. «(…) lo más sorprendente (…) es el hecho de que en una sociedad de tipo guerrero-aristocrático-heroico como era la céltico-irlandesa, las típicas divinidades de Guerra, Destrucción y Furia en las batallas fueran femeninas. Entre los antiguos celtas no existía un equivalente de Ares o Marte, y aunque el Dagda, Lug o Nuada blandieran lanzas, espadas y porras de hierro en el campo de batalla, la diosa de guerra era el trío formado por las Morrígna: Morrigan, Macha y Badb (o Nemain)». Alberro, 2007a, p. 89.

(12) «(…) sus horribles alaridos, insultos y amenazas helaban la sangre de los soldados más valientes, que abandonaban las armas y huían despavoridos. Su presencia en un campo de batalla podía llenar de coraje a los que ellas protegían y causar la muerte y derrota de los que detestaban. Cambiaban frecuentemente de figura externa, presentándose de repente en forma de cuervo, ave que en el simbolismo céltico representa guerra y destrucción. También cambiaban de imagen corporal desde una vieja arpía eróticamente agresiva, fea y repelente representando soberanía- hasta una adorable y hermosa doncella, y viceversa». Alberro, 2003a, p. 82. Alberro, 2000, p. 62.

(13) Mills, 2013, p. 217. «(…) la literatura irlandesa antigua y media presenta mujeres sobrenaturales cuyas esferas de influencia abarcan tanto la muerte como lo erótico. (…) numerosos estudiosos han estado a favor de una conexión entre las valquirias y las diosas de guerra irlandesas», que no es otra cosa que «la naturaleza dividida de estas figuras paralelas, su dualidad intrigante». Mills, 2013, p. 209. Morrigan – ver (6)- «es la figura celta que, tipológicamente, tiene el parecido más cercano a la valquiria. (…) sea cual sea su alter ego, la evidencia hasta ahora indica que la guerra per se no es el único aspecto del papel de la diosa. Ella tiene asociaciones significativas con la tierra y con los recursos ganaderos de un pueblo pastoral. (…) no debe considerarse únicamente una diosa de la guerra, sino también una diosa de la fertilidad (…) la muerte (representada aquí por la guerra) y la fertilidad parecen ser vistas como complementarias». Mills, 2013, p. 210.

(14) Morrigan es «un símbolo más complejo y más rico que simplemente un representante sobrenatural de la guerra». Borsje, 2007, p. 72. «(…) sus intereses no se limitan a la destrucción; ella también parece ser aficionada a la lujuria». Egeler, 2008, p. 7.

(15) En el poema irlandés Reicne Fothaid Canainne, se describe, por ejemplo, «un ser sobrenatural cercano en el campo de batalla, conocido como el terror de la noche alias Morrígain (Morrigan)». La nombran como «una invitada malvada». Su risa se describe así: «Su risa odiosa es horrible». Borsje, 2007, pp. 82-83. En dicho poema, se habla de «the terror of night»; «este terror de la noche parece referirse a la conocida mujer sobrenatural llamada Morrígain (Morrigan), a quien también se describe como Washer at the Ford (lavandera en el vado) en este poema». Borsje, 2005, pp. 190-191. El término geniti se usa en los textos antiguos para mujeres luchadoras sobrenaturales, también llamadas terrores (úatha). Borsje, 2007, p. 85. Borsje, 2005, pp. 175-192.

(16) «(…) también se encuentra en otras partes de la literatura irlandesa temprana (…) mujeres sobrenaturales riéndose en un contexto ominoso y peligroso, por ejemplo, en The wasting sickness of Cú Chulainn«. Borsje, 2007, p. 83. La risa forma parte de la primera reunión entre Cú Chulainn y las dos representantes del Otro Mundo: Lí Ban y Fand del síd. Sin embargo, es una risa siniestra. Las dos mujeres se acercan a Cú Chulainn, que yace dormido; ambas se ríen de él y luego casi lo matan golpeándolo con látigos. Estas mujeres son hermosas y atractivas. Borsje, 2007, p. 84.

(17) La descripción vista en (39) y en (40), revela algunos puntos en común cruciales: tanto la risa siniestra en un contexto de batalla como la asociación entre mujeres sobrenaturales con la lucha. Borsje, 2007, p. 85.

(18) Borsje, 2007, pp. 87-88. Borsje, 1999, p. 240.

(19) Borsje, 2007, p. 87.

(20) «La Morrigan no solo es peligroso, sino también sensual. El Badb no solo es un enemigo sino que también es útil». Borsje, 2007, p. 88.

(21) Véasen, por ejemplo, los mitos de La Llorona o de Lilith. Borsje, 2007, pp. 71-72 y 92. «Las narraciones retratan a estas mujeres en un desarrollo cronológico lineal de feliz a triste y a horrible y de bello a feo, pero de alguna manera estas mujeres nunca parecen perder por completo sus características originales». Borsje, 2007, p. 71. «(…) estamos tratando con imágenes coexistentes y diversas de lo sobrenatural. Tendemos a enfatizar un aspecto (el violento), pero a menudo hay varios lados de los seres sobrenaturales que son igualmente ‘verdaderos'». Borsje, 2007, p. 72.

(22) En la literatura irlandesa temprana del medievo (por ejemplo, en el Ciclo de Ulster) “Macha (…) es una hembra devoradora, haciéndose eco del aspecto de musa de la Diosa Triple. (…) ella usa su ‘belleza extraordinaria y seductora’”; además “ella maldice a nueve generaciones de hombres del Ulster para que sufran los dolores del parto durante cinco días y cuatro noches cuando más necesitan su fuerza. La maldición de Macha impide que los hombres de Ulster vengan en ayuda del héroe Cú Chulainn, quien muere solo mientras defiende la ciudad. Aquí, ella refleja el aspecto de Morrigan de la Triple Diosa”. Grootenboer, 1999, p. 20. «La representación negativa de las mujeres no se limita al ciclo de Ulster. Los mitos y el folklore fenianos también contienen personajes principales que reflejan a la hembra devoradora (Devouring Female). (…) muchas de las mujeres en el mito y el folklore celta son mujeres devoradoras. Su poder y violencia las hacen memorables, como sugiere Clark, pero también contribuyen a una imagen negativa de las mujeres». Grootenboer, 1999, pp. 21-22. Pero, además, hay que tener en cuenta la distorsión que se produjo en algunas traducciones de finales del siglo XIX: Rosalind Clark en su obra (Clark, 1990) «proporciona un examen de las modificaciones hechas a los mitos y el folklore irlandeses antiguos originales (…) analiza las traducciones del antiguo mito y folklore irlandés realizadas por Standish O ‘Grady (…) y de Lady Augusta Gregory (…). – Ambos autores de finales del siglo XIX y principios del siglo XX -. Sus argumentos contra las alteraciones hechas por O ‘Grady y Gregory también se pueden aplicar a (Morgan) Llywelyn (…) Clark (…) presta especial atención a las alteraciones hechas a Morrigan en la traducción de Gregory del ciclo del Ulster (…) Gregory disminuye el papel destructivo de la diosa y, por lo tanto, hace que Morrigan parezca menos potente (…). O’Grady (…) ficcionaliza los antiguos mitos y folklore irlandeses y celtas (…). Rehace a Morrigan (…) omitiéndola por completo de algunos cuentos y mencionándola en otros donde no tiene lugar (…) los argumentos de Clark contra O ‘Grady son útiles para examinar a Llywelyn; Muchas de las ‘deficiencias’ que Clark ve en O’Grady también se pueden ver en Llywelyn (…) O’Grady convierte a Morrigan en una ‘cosa sin forma’ oscura, en lugar de la figura concreta que ella es en los mitos originales. Llywelyn también presenta lo sobrenatural de tal manera que permite la especulación, aunque no en el mismo grado que O’Grady. (…) Clark sugiere que Morrigan es despojada de su poder como diosa y de su papel central en las historias de Cú Chulainn, que Morrigan es degradada (…) por autores angloirlandeses». Grootenboer, 1999, pp. 52-65. Igualmente, Joyce (escritor que, a finales del siglo XIX, incorporó a sus escritos el antiguo folklore irlandés) en sus obras Dubliners, Exiles y A Portrait of the Artist as a Young Man, incorpora también esta la imagen de «la mujer devoradora» y refuerza la antigua tradición irlandesa de retratar a las mujeres como fuerzas destructivas – como sucede en la literatura irlandesa temprana/medieval -. Se retrata a esta hembra como «sexualmente consumidora, dominante y destructiva». «(…) su interpretación de las mujeres respalda la idea de que el poder que tienen las mujeres es un poder destructivo». La obra de Yeats (ver Yeats, 1890) también camina por los mismos derroteros». Grootenboer, 1999, pp. 6-7.

Además de todo lo que os voy a narrar a continuación, hay que tener en cuenta que la mano cristiana también entró en juego para distorsionar y advertir «de los peligros» de las fascinantes representaciones que ofrecían los celtas del Otro Mundo. Sobretodo, las conmovedoras descripciones que ofrecían sobre el deseo femenino. Existe «una escandalosa distorsión textual que tergiversa por completo la naturaleza del Otro Mundo». Borsje, 2007, p. 86.

(23) Vamos a ver la «transformación y eventual degradación de la diosa de la antigua Irlanda, a través de la evolución de mitos patriarcales y como consecuencia de factores económicos, manifestaciones sociopolíticas y religiosas, así como desarrollos agrícolas. (…) su militarización y su posterior encarnación como bean sí han provocado casi su disolución». La devaluación de la Diosa ha sido «inevitable, frente a las jerarquías en evolución de las teologías androcéntricas». Rowan, 2005, p. 1. «La ausencia de referencias religiosas femeninas vinculadas con el poder no es un fenómeno casual en la historia de la humanidad. La desaparición de los símbolos centrados en la Diosa Madre, así como su estigmatización, forma parte de los mecanismos sociales que aseguraron la estabilidad y reproducción de un orden social que negaba la autoridad a las mujeres». Verdú Delgado, 2012, p. 63. «Particularmente en el contexto occidental, la consolidación de un sistema de creencias androcéntrico y sexista ha actuado históricamente como base ideológica del patriarcado, suponiendo la progresiva destrucción de los símbolos femeninos prepatriarcales, y garantizando la estabilidad de unas estructuras sociales que excluían a la población femenina de toda fuente de poder». Verdú Delgado, 2012, p. 65. «El lenguaje, los mitos, los cultos y tradiciones se configuran desde el análisis simbólico como códigos y guías de conducta necesarios para el ordenamiento de la vida social, lo que a su vez pone de relieve la estrecha conexión, siguiendo a Gerda Lerner, entre las definiciones del género y la formación del estado. El sexo se convierte así en una cuestión política, ya que del significado que se le asigne podrá inferirse una determinada estructura de poder». Verdú Delgado, 2012, p. 66.

(24) Al evolucionar hasta convertirse en Banhsee, es relegada a «fantasma», en lugar de diosa. Rowan, 2005, p. 11. Ver (1). La diosa se volvió «(…) ‘desechable’ a medida que se volvió cada vez menos importante como figura de la divinidad y más importante en la promoción del ‘mal'». Rowan, 2005, p. 7.

(25) «El nombre de Mor-rioghan (Morrigan) se deriva de varias fuentes. La primera parte de su nombre ‘mor’ significa ‘yegua’, en referencia tanto a la yegua blanca como al agua». Hay una «similitud entre las aguas y las yeguas, como sistemas importantes de movilidad (…). Las interpretaciones posteriores relacionan ‘yegua’ con la palabra ‘pesadilla’, de acuerdo con la degradación patriarcal de la diosa a un ser feroz y espantoso». Rowan, 2005, p. 5.

(26) Este significado es indiscutible entre los eruditos. Rowan, 2005, p. 5.

(27) «En la versión en inglés de su nombre, Morrigan o Morgan, la raíz ‘mor’ todavía está presente, y ambos significados, mar y yegua, probablemente se relacionan con la palabra sánscrita que significa ‘poderoso’. ‘Gan’, y sus derivaciones como gen y ghan, significan comienzo o nacimiento». Rowan, 2005, p. 5.

(28) Ver (6). «Las fuentes dan el nombre propio de Mor-rioghan (Morrigan) como Anu (de Danu)». Rowan, 2005, p. 5. Daimler, 2014, pp. 36-42. «La diosa de la muerte, la diosa neolítica del buitre y la diosa de la tumba, se hizo conocida en la antigua tradición irlandesa como Ana (o Anna, Anu o Danu). Ella dio su nombre a la legendaria tribu Tuatha De Danann (o Anann), la ‘Gente de la diosa Danu (o Anu)’. (…) ella era ‘madre de los dioses’. (…) Ella era la madre de los muertos y también la regeneradora de la naturaleza (…) La misma diosa aparece en los cuentos como Morrigan o Macha o Badb, una diosa cuervo, un mensajero de la muerte encaramado en pilares o árboles. Puede ser una o tres, todas llamadas Macha o cada una con un nombre diferente: Nemain, Macha y Morrigan. Morrigan posee muchas caras. En un momento ella es la reina más bella; en otro momento, es un bicho gris con pico, un ‘cuervo’ – ver (2) -«. Gimbutas, 1999, pp. 249-250.

«La Diosa-Pájaro, presente en la iconografía del Neolítico europeo y en la iconografía y mitología del Oriente Próximo, era una diosa de regeneración que daba vida, muerte, y de nuevo vida, regeneración. Esta característica pudo haber sido asimilada por diosas indoeuropeas, y en Europa la Diosa-Pájaro pudo haberse convertido así en una diosa de manantiales, ríos y otros lugares acuáticos con paralelos en las culturas de las arcaicas Irán e India, e incluso en las de otros pueblos de la Antigüedad. De esta forma, el origen de la diosa de manantiales y ríos venerada por muchos pueblos indoeuropeos – ver (29) – podría ser hallado en una divinidad anterior con doble manifestación, la Diosa-Pájaro o Diosa-Serpiente, que aparece desde el Paleolítico Superior hasta la era histórica». Alberro, 2007a, p. 89. Alberro, 2007b, pp. 7-8. «Según Gimbutas – ver (29) -, la Diosa-Pájaro era la fuente proveedora del agua que da vida; y al igual que sucede con la Diosa-Serpiente, su iconografía está extendida por muchas regiones del mundo». Alberro, 2007b, p. 8. «La diosa Danu (sucesora proto-indoeuropea de la Diosa-Pájaro) era la personificación divina de un lugar acuático, un río o una corriente de agua». Alberro, 2007b, p. 13. «En la Mitología de la India aparece Dônu, madre de Vrtra, como una Diosa-Serpiente (…). En la Mitología céltica Dônu se convierte en la irlandesa Danu, diosa epónima de los Tuatha Dé Danann (Las Gentes de la Diosa Danu), semi-divinos habitantes de Irlanda cuando llegaron allí los milesianos procedentes de Brigantia, Galicia. En Gales es Dôn». Alberro, 2007a, p. 92. Alberro, 2007b, p. 13. «En la iconografía y la mitología célticas, especialmente la de Irlanda, existen claros testimonios de la neolítica Diosa-Pájaro. (…) cuervos, buitres y otros pájaros negros de presa son muy comunes como acompañantes o figuras externas de diosas en la Mitología, la tradición popular, y la literatura oral y escrita de la antigua Irlanda – ver (2) -«. Alberro, 2007a, p. 94. Alberro, 2007b, p. 17. Entre el 5.000 y el 1.500 a. C. se produjo la migración de los pueblos proto Indoeuropeos a Irlanda. (D) Anu, era la Diosa Madre. «En el folklore irlandés, la raza semidivina de la gente pre-celta se llama Tuatha de Danaan o ‘Gente de Danu’. Mor-rioghan (Morrigan) proviene de este linaje». Rowan, 2005, p. 10. Danu era la madre de los Tuatha de Danann –los hijos de Danu–. Braga, 2011, p. 32. Campos, 2003, p. 9. «Danu era conocida como una diosa del río en el idioma sánscrito; el río Don en Rusia y el Danubio llevan su nombre (también el Dnieper y el Dniester; Alberro, 2007b, p. 14); ella aparece como Danu, madre de los Danavas y de Vrtra en el Rig Veda – 12,000 – 4,000 a.C. -; Danu es mencionada como una diosa en la historia de Gilgamesh – 2.600 a. C. -; Homero se refiere a los Danaans en la Odisea – 1200-700 a. C.-«. Rowan, 2005, p. 10. «Danu es una antiquísima diosa céltica que dió nombre a varios de los más importantes ríos de Europa: Danubio (latín Danuvius; húngaro Duna; alemán Donau); Don, Dnieper y otros. Diosas con el nombre de Danu aparecen también en Rusia y en la India. En el Ríg-Veda el nombre de la diosa Danu significa «corriente» y «las aguas del cielo»». Alberro, 2007a, p. 109. «Es notable que, a pesar de la influencia indoeuropea y cristiana, la tradición oral y los registros históricos irlandeses y galeses conservaron las principales diosas europeas antiguas, especialmente las que daban vida y las que llevaban la muerte, con pocos cambios desde la época neolítica. Algunas de sus características antiguas sobrevivieron hasta el siglo XVIII. Algunos son recordados hasta el día de hoy en creencias y ritos populares. Estas diosas, cuyos atributos a veces se superponen, se conocen como Brigid, Ana (o Anu o Danu), Morrigan, Macha y Badb». Gimbutas, 1999, p. 249. Lógicamente, la Diosa influenciaba en el papel/rol que jugaba la mujer (nada que ver con los posteriores mitos patriarcales): «Las imágenes de la Diosa representan el poder femenino como creativo y vital. Las imágenes de la Diosa nos dicen que participamos en los misterios de la naturaleza, en los ciclos de nacimiento, muerte y renovación» – ver (29)-(55) -. Christ, 1997, pp. 2-3.

(29) «Esto infiere que ella fue alguna vez la diosa absoluta o principal y la madre de los Tuatha De Danann«. Rowan, 2005, p. 5. Ford, 1977, pp. 11 y 89. Ver (28). Entre el 3200 y el 800 a.C. «(D) Anu se divide en numerosas diosas; surge la Mor-rioghan (Morrigan)», aunque «El nombre propio de Morrigan se da como Anu. O’hogain cree que muchas otras diosas también se derivaron de la figura principal de la diosa madre, (D) Anu, incluida Brigid – ver (10) y (57) -«. Aunque cabe recordar que «Morrigan no aparece en la escritura antes del 876 d.C.». Rowan, 2005, p. 10. «Ana (o Anna, Anu, Dana o Dôn): Diosa madre de los antiguos celtas. En Irlanda es las madre de los dioses… en la tradición galesa, con el nombre de Dôn, es también la madre de algunos dioses… se la puede reconocer también en la irlandesa Morrigan, la galesa Rhiannon o Modron (…) Se trata en realidad de una diosa indoeuropea arcaica, conocida en la India con el nombre de Anna Purna… y en Roma con el de Anna Perenna… es más que probable que este personaje divino fuese cristianizado bajo la figura de Santa Ana, la madre de la Virgen María, de la que la leyenda bretona hace una especie de divinidad tutelar, con una tonalidad céltica perfectamente reconocible». Ortuño Rodríguez, 2015, pp. 72-73. «Los celtas llamaron a la gran diosa Matrona (…) con frecuencia retratan a la diosa como una tríada, un grupo de tres (…) se enfatiza la importancia del linaje femenino. (…) Una forma de esta diosa que ganó gran popularidad en el mundo romano-celta fue Epona, protectora de caballos (Epona, que era inicialmente la diosa céltica patrona de los caballos, o una diosa equina, fue después adoptada y adaptada por los romanos como diosa tutelar de los oficiales y soldados de caballería; Alberro, 2010, p. 7; diosa protectora de los équidos, de la fertilidad y de la naturaleza, es una de las principales deidades del mundo celta (…) divinidad doméstica, que presidía la cría de caballos y adorada, en general, como diosa de la abundancia y la prosperidad; era una de las principales divinidades femeninas; diosa celta de los caballos, de la fertilidad y de la naturaleza, asociada con el agua, la curación y la muerte – su asociación con la muerte se debe a la antigua creencia de que los caballos eran guías de almas, del mundo terrestre al Más Allá -; protectora de los difuntos, divinidad que pervivirá incluso después de la romanización; Hernández Guerra, 2011, pp. 247-248). A menudo se la representaba montando a caballo en un caballo, a veces acompañada de un perro, un pájaro o un potro. Ella es una creación indoeuropea, ya que los indoeuropeos consideraban que el caballo era sagrado. (…) Epona fue importada a Gran Bretaña e Irlanda durante el período de dominación romana. Aquí, sus equivalentes son la Rhiannon británica y la irlandesa Macha (a veces se le confunde con Macha; Hernández Guerra, 2011, p. 248), quienes muestran marcadas asociaciones equinas». Gimbutas, 1999, p. 248. Esta autora, Marija Gimbutas, ha sido una de las principales defensoras de una religión centrada en La Diosa en la prehistoria; para conocer su interpretación de las civilizaciones pre-agrarias en toda Europa centradas en diosas: Rowan, 2005, pp. 13-34; Gimbutas, 1999. «Los trabajos de Marija Gimbutas pusieron de relieve lo que ella denominó “el lenguaje de la Diosa”, esto es, signos, huellas, trazos que se repiten una y otra vez en las estatuillas, viviendas y objetos del Neolítico a los que la arqueóloga, ayudada por otras disciplinas, les fue atribuyendo un simbolismo que le permitió reconstruir una sociedad basada en una deidad femenina». Calvera, 2005, p. 239. «Uno de los desarrollos más inesperados de finales del siglo XX es el renacimiento de la religión de la Diosa en las culturas occidentales. Aunque nos enseñaron que los Dioses y las Diosas murieron con el triunfo del cristianismo, el resurgimiento de la Diosa no es tan sorprendente como podría parecer. Cuando los emperadores cristianos prohibieron el culto a la Diosa, la religión de la Diosa pasó a la clandestinidad. Algunas de esas viejas tradiciones, particularmente aquellas relacionadas con los rituales de nacimiento, muerte y fertilidad de la tierra, han continuado hasta nuestros días sin muchos cambios en algunas regiones, en otras, fueron asimiladas». Christ, 1997, p. xiii. «La Diosa-Madre en singular, y las Diosas-Madres múltiples, generalmente en un grupo de tres, eran altamente reverenciadas por los pueblos celtas. (…) Dada la importancia simbólica y práctica de las mujeres en las sociedades primitivas – ver (31) -, la relación de una persona con su madre era el factor más importante a la hora de considerar su status. (…) La genealogía y líneas de descendencia eran matrilíneas (…). Las relaciones con la madre poseen una clara importancia en la mitología céltica. No obstante, es conveniente aclarar que esas sociedades célticas matrifocales no eran exactamente formas de sociedades matriarcales donde todo el poder se halla en manos de las mujeres (como probablemente lo habían sido varios siglos atrás). Una sociedad matricéntrica no era simplemente el reverso de una sociedad patriarcal donde el poder público era mantenido por los hombres. En una sociedad matricéntrica la descendencia era a veces registrada a través de la madre, pero en la sociedad patriarcal esta antigua costumbre o tradición fue definitivamente suprimida». Alberro, 2000, pp. 57-60. «(…) el debate sobre el matriarcado es complejo ya que, aun admitiendo que las primeras sociedades se organizaron generalmente de modo matrilineal y/o matrifocal y las mujeres tuvieron un protagonismo incuestionable en la vida social, no se ha comprobado que ejercieran nunca un control sobre los hombres comparable al que los hombres ejercerían sobre las mujeres dentro de la organización patriarcal, por lo que no sería correcto emplear la palabra matriarcado con la connotación de dominio/ jerarquía propia del significado de patriarcado. Cuando además hablamos de sociedades primitivas, entendemos que el dominio de unos grupos sobre otros se presenta menos estructurado que en las sociedades complejas, lo que hace que en términos de poder político sean categorizadas a menudo como «sociedades igualitarias»». Verdú Delgado, 2012, p. 70. «Las tres Matres de los primeros tiempos de la cultura céltica, que representaban a la Diosa-Madre o Madre-Tierra y sus atributos acuáticos (en fuentes, manantiales, arroyos, ríos, lagos) (…) eran especialmente reverenciadas por los celtíberos». Alberro, 2000, p. 62. «En la Península Ibérica existen testimonios fidedignos de la presencia de conocidas diosas célticas como las Matres, Deva, Coventina, Epona, Brigantia y Navia, entre otras (…) en las áreas celtizadas de la Península, al igual que en el resto del mundo celta, las divinidades femeninas aparecen agrupadas en grupos de tres, y por ello son mencionadas epigráficamente en plural y seguidas de topónimos o gentilicios». Alberro, 2003b, p. 109. Ver (62).

(30) «(…) su nombre la retrata claramente como una encarnación de las aguas sagradas (…) Debido a que se asume (…) que los pueblos prehistóricos vivían en y con la naturaleza a un nivel con el que pocas personas de países desarrollados pueden relacionarse (…) se atribuyen significados sagrados para los elementos naturales (…). Estas asignaciones de lo sagrado en las culturas prehistóricas (…) se ven en las innumerables mitologías antiguas, que incluyen dioses y diosas del agua, de la tierra, del sol, de la luna, del viento, del aire y del fuego. (…) la importancia del agua como necesaria para la vida estaría indudablemente asociada con la diosa, también entendida como la que da y sostiene la vida». Rowan, 2005, p. 6. «Para los antiguos celtas (…) las fuentes de la vida estaban probablemente asociadas con la Naturaleza y con la mujer. Y en todos los momentos importantes, de gozo o de dolor, se dirigían a la gran Diosa-Madre». Alberro, 2000, p. 57. El agua ha ocupado un lugar muy significativo en las religiones de todo el mundo, pero su importancia es particularmente fuerte en el caso de los celtas. «El Otro Mundo Celta siempre estuvo conectado con un cuerpo de agua debajo de la superficie del mar o de un lago o debajo de la superficie del suelo». Dooge, 1996, pp. 15-16. «El agua era considerada entre los celtas y otras antiguas civilizaciones y culturas como un regalo de los dioses, sagrado, que debía de ser venerado y reverenciado. Y las antiguas creencias mantenían que en el interior del manantial residía un espíritu sobrenatural al que había que tratar con la mayor consideración (…). El culto a los manantiales es practicado todavía en nuestros días por los campesinos y los habitantes de las zonas rurales de las antiguas regiones célticas (…) Incluso en nuestros días existen pozos de este tipo en Irlanda y la isla de Gran Bretaña que están a cargo de una mujer que es quien instruye a los visitantes acerca de las formas (rituales) con que han de actuar». Alberro, 2007a, pp. 97-98. «El culto a ciertas fuentes, manantiales, pozos, arroyos y ríos es algo que tenían en común todos los pueblos indoeuropeos, ya que los árboles, las piedras y las aguas son los indicadores más comunes de los lugares del culto pagano (…). Los celtas realizaban sus prácticas religiosas es bosquecillos sagrados o en las orillas de lagos, ríos u otros lugares acuáticos». Alberro, 2003b, pp. 116-117. «(…) el culto pagano con más devoción hacia los ríos es hallado entre los pueblos celtas. Cada uno de los grandes ríos de la antigua Europa cuando ésta estaba ocupada en gran parte por tribus célticas poseía su propio espíritu divino, generalmente en forma de una diosa. (…) El nombre de la antigua diosa céltica de las aguas Danu, reverenciada en muchos lugares del Continente europeo y en las Islas Británicas, es cognático con el de otra diosa también acuática del mismo nombre descrita en la literatura en sánscrito de otro arcaico pueblo indo-europeo; en Europa dio nombre a varios ríos, siendo el más famoso de ellos el Danubio – ver (28) -. (…) El hecho de que los ríos de Irlanda estuvieran a menudo asociados a «Mujeres del Otro Mundo» está bien claro en sus nombres femeninos, de antiguas diosas célticas». Alberro, 2007a, pp. 104-105. Alberro, 2003b, p. 109. Alberro, 2007b, pp. 20-21.

(31) «Los ciclos naturales de las mareas, que reflejaban los ciclos menstruales femeninos, también pueden haber influido en la conexión del agua con la forma femenina. Por lo tanto, las mujeres a menudo estaban vinculadas a la luna creciente y menguante en las primeras mitologías. Descubrimos que las imágenes de agua se han asociado con frecuencia con el ‘principio o conciencia femenina enloquecedora’. (…) El poder y la fuerza del agua en movimiento, junto con su imprevisibilidad, la convierten en una fuerza peligrosa a tener en cuenta. La capacidad de las mujeres para sangrar y no morir también atestigua su poder. Puede que tanto el mar como las mujeres parecieran estar fuera del control del hombre en sus ciclos naturales y, por lo tanto, poseer una libertad inherente que exigía cierto respeto». Rowan, 2005, p. 6. «(…) las mujeres (…) están conectadas en el pensamiento irlandés temprano con cuerpos de agua: manantiales, pozos y ríos». Clark, 1990, p. 136.

«Casi todos los estudios sobre cultura y mitología celta coinciden en señalar el prominente papel de las mujeres en esta sociedad, un papel que les permite otorgar gran importancia a las diosas del politeísmo y a la veneración de las características atribuidas a ellas». Rosende Pérez, 2008, p. 256. «(…) la sociedad céltica arcaica gozaba de un orden social donde las mujeres estaban situadas en una relación de equilibrio armónico en relación a los hombres, ocupando una posición que no tenía paralelo en el resto de las sociedades indo-europeas. Podían reinar, gobernar, ocupar puestos dentro del mundo de la política, de la religión (había incluso druidesas), y de la vida artística; había mujeres jueces y legisladoras; podían poseer y mantener propiedades bajo su nombre, en forma individual, que incluso tras el matrimonio no podían ser apropiadas por el marido; escogían libremente con quién y cuándo se querían casar o juntar, y se podían divorciar sin dificultad alguna; y si eran abandonadas, molestadas, violadas, o maltratadas, poseían el derecho de reclamar y conseguir daños y perjuicios de considerable magnitud. (…) Varios eruditos, tras analizar las arcaicas sagas irlandesas, señalan que la antigua sociedad irlandesa proveía a las mujeres con mucha más libertad que la que poseían en otras sociedades contemporáneas; y esta relativamente alta posición e independencia de la mujer, según Mac Neill, puede haber sido heredada de la época pre-céltica. Este alto status de las mujeres célticas ha dado lugar a teorías matriarcales (…) Esta posición ha sido rechazada por varios antropólogos que concluyen que las mujeres nunca han alcanzado estas condiciones ventajosas en parte alguna del mundo, lo que ha sido a su vez refutado por antropólogas que afirman que las mujeres gozaban de un gran respeto, reconocimiento y consideración en las sociedades primitivas, y que los hombres las han ido despojando lentamente de estos derechos y atributos. Una de las personalidades más destacadas en esta última línea es la arqueóloga Marija Gimbutas – ver (29) -«; también «(…) Muireann Ní Bhrolcháin, en un profundo estudio, establece la alta posición de la mujer entre los antiguos céltico-irlandeses». Además, «En las antiguas crónicas de Irlanda figuran muchas mujeres que alcanzaron las más altas posiciones dentro de la sociedad»; ejemplos de ello son Macha Mong Ruadh (Macha la Pelirroja), Onomaris y Boudicca. Alberro, 2005, pp. 421-426. Así se «llega a la conclusión de que las mujeres de Irlanda y del País de Gales gozaban de un mayor grado de independencia y libertad que las de otras sociedades en las que la mujer estaba sometida de por vida a un guardián masculino, que según los casos era su padre, su hermano mayor, su tío materno o su marido. Entre estas últimas sociedades están las de los pueblos semitas, asirios y hebreos, y también las de la República y posteriormente el Imperio Romano (…). En suma, en las antiguas sociedades célticas las mujeres poseían una posición inigualada en sociedades contemporáneas (…). Esta situación de la mujer era claramente distinta a la existente en otros pueblos indo-europeos, o la de represión femenina típica de las sociedades clásicas Mediterráneas». Alberro, 2005, pp. 443-444.

«La antropóloga plantea la existencia de una coherencia ideológica entre símbolos religiosos y organización social al analizar algunos mitos sobre la creación de diversas culturas, comprobando la relación existente entre un mayor protagonismo femenino en los símbolos religiosos y la mejor posición social de las mujeres con respecto a las sociedades en las que la creación es un acto asignado a un único Dios masculino». Verdú Delgado, 2012, p. 67.

(32) Rowan, 2005, p. 6. Ver (31).

(33) «(…) una vez que la diosa se relacionó con la tierra, se volvió estática e inamovible». Rowan, 2005, p. 6. «Desafortunadamente, no hay forma de fechar cuando Morrigan se transformó de la diosa del agua a la de la tierra. Esta transformación es, sin duda, una interpretación sincrética de la diosa irlandesa incorporada a la cultura patriarcal de los celtas que habían estado migrando lentamente a la isla desde aproximadamente el 500 a. C.». Rowan, 2005, pp. 8-9. Posiblemente, sobre el 4500 a.C., cuando la agricultura llegó a Irlanda, «El enfoque de (D) Anu cambia de asociaciones previas con el agua a fuertes conexiones con la tierra». Rowan, 2005, p. 10. La revolución agrícola tuvo una serie de efectos: la propiedad privada, la acumulación de riqueza, el crecimiento de la población, y el surgimiento de nuevas preocupaciones en torno a la procreación y la monogamia. Todo ello, afectó al papel y al estatus de las mujeres, tanto en la realidad como en la imaginación religiosa. Así, el papel de la diosa se transformó, junto con la sociedad, a medida que las comunidades adoptaron la agricultura establecida y surgieron problemas de propiedad privada y excedentes. Rowan, 2005, p. 2. Para saber más sobre la devaluación de la diosa a causa de la sociedad agraria: Rowan, 2005, pp. 35-53. «Al hallarse la agricultura y muchas de las artes y oficios en manos de las mujeres, las diosas de la fertilidad y de la cultura precedieron a los dioses, y conservaron ese privilegio hasta que debido a una combinación de factores (…) comenzaron a evolucionar y ganar ascendencia los dioses masculinos. Los dioses y los héroes célticos siguieron poseyendo durante mucho tiempo nombres derivados de sus madres, no de sus padres (hijo de fulana, y no hijo de fulano)». Alberro, 2000, p. 66. «La agricultura, que fue inicialmente una actividad femenina». Calvera, 2005, p. 9. Sin embargo, Eller sostiene que muchos mitos – como el de una prehistoria matriarcal, o acreditar a las mujeres con el conocimiento ‘superior’ de la agricultura -, fueron creados por los hombres, en un esfuerzo por reducir la ansiedad masculina con respecto a su posición social dominante: Eller, 2000, 178. Esta autora etiqueta a todas las defensoras del matriarcado prehistórico como «creadoras de mitos», que no cuentan la historia, sino que crean una para explicar las crisis contemporáneas. Eller, 2000, p. 186. Así es como esta autora se opone a la teoría de Gimbutas – ver (29) -.

(34) «Como diosa de la tierra, Morrigan se volvió más predecible y eventualmente sujeta a la dominación masculina». Rowan, 2005, p. 6. Entre el 800 ANE (aunque es posible que antes) y el 600 NE, aparecen las Diosas de la Soberanía de las que os he hablado; «Morrigan se honra como la Diosa de la Tierra. La guerra podría justificarse para proteger a la Diosa que representaba la tierra». (Hay que tener en cuenta que las épocas anteriores habían sido muy pacíficas, pero ahora existían los cacicazgos bien organizados y las armas). Rowan, 2005, p. 10. Del desarrollo cultural que supuso la agricultura surgieron la soberanía y la aristocracia guerrera, ambas nacidas de una cultura en la que la guerra se había convertido en la norma. La mitología de esta cultura parece, al menos en las etapas iniciales, ofrecer un lugar de prestigio a la diosa. Sin embargo, a medida que continuó el desarrollo inconsciente de la historia y la mitología, fue marginada precisamente por su papel como diosa de la soberanía, en una cultura basada en la guerra. Rowan, 2005, pp. 2-3. «(…) el dominio masculino sobre las mujeres ha constituido a su vez un fenómeno social unido en cierta medida a la fuerza. Los análisis históricos sitúan de hecho la pérdida de poder de las mujeres y de importancia de las diosas en un contexto social en el que se incrementan los enfrentamientos bélicos y el control de las armas por parte de los hombres. Las guerras garantizarían el poder de los hombres, tanto en el acceso a los recursos como en el plano simbólico, ya que justificaría el ensalzamiento de los valores masculinos y la preferencia de los dioses frente a las diosas». Verdú Delgado, 2012, pp. 70-71. «En los diversos pueblos célticos, el cambio gradual e inexorable hacia un tipo de sociedad patriarcal donde la pauta era marcada por los aristócratas de la élite guerrera, ocurrió primeramente en las tribus de Europa continental. De allí se extendió después al Sur de Inglaterra con los celtas que llegaron del Continente, y a continuación a Irlanda. (…) los pueblos celtas de esa época atravesaban por un período de su historia en el que estaban constantemente acosados y en guerra con las tribus vecinas y con otros pueblos nómadas procedentes del Este que se acercaron entonces a las regiones del centro de Europa». Alberro, 2000, p. 60. «Si bien la diosa de la tierra ha sido muy celebrada en los círculos paganos, es muy probable que sea una invención patriarcal. Ruether ha señalado que vincular a las mujeres con ‘la tierra, la materia y la naturaleza, al tiempo que identifica a los hombres con el cielo, el intelecto y el espíritu trascendente’ ha proporcionado el vínculo necesario para crear un modelo cosmológico de dominación. Este modelo promueve la posición de la clase dominante masculina mientras hace esclavas a las mujeres y a la naturaleza». Rowan, 2005, p. 55. «El poder femenino, en su mayor parte, yacía en el fondo, o más precisamente, bajo tierra en lo que se llamó el Otro Mundo (…) la posición de la diosa ahora ‘está en el fondo’ (…). Al ser relegada al ‘trasfondo’, la diosa fue más fácil de descartar o asociar connotaciones negativas. La posición de importancia de la diosa también se vio amenazada por su asociación con la tierra misma. (…) Una vez que sus características terrestres fueron el foco principal, y fue reconocida principalmente como una diosa de la tierra, se volvió estática y su centralidad se transformaría (…) en el siglo XVI, la diosa se volvió tan trivial que pudo ser eliminada de cualquier aspecto importante de la cosmología (…). Convertirse en una diosa de la tierra estática demostró, entonces, ser un paso hacia su eventual desaparición». Rowan, 2005, pp. 59-60.

(35) El impacto que tuvo el surgimiento de la agricultura es evidente en la mitología celta: por ello emergieron numerosas diosas relacionadas con la tierra, los cultivos, los animales, etc. Así, hay una «estrecha asociación con la naturaleza y el surgimiento en la mitología de la diosa de la soberanía. (…) La Morrigan de la sociedad celta está claramente relacionada con la tierra; los nombres de las cimas de las colinas y los antiguos sitios de cocina en Irlanda reflejan su asociación con la tierra. (…) O’hOgain afirma que Morrigan ‘es una emanación de la diosa de la tierra, su contexto de batalla que refleja los concursos por la tierra en el mundo material'». Rowan, 2005, p. 54.

(36) Rowan, 2005, p. 55. «En la mitología celta, la tierra era la última fuente de poder a través de la cual se otorgaba la soberanía y a través de la cual funcionaba toda la cosmología». Rowan, 2005, p. 56. Ver (3). «La asociación de Macha con la tierra es clara». Rowan, 2005, p. 57. «En las arcaicas leyendas y tradiciones de Irlanda aparecen varias Machas, epónimas de Los Llanos de Macha, la Ciudadela de Macha (Emain Macha, capital de Ulster en la época pagana), la Colina de Macha (Ard Macha, que es hoy la metrópolis de la Iglesia Católica de Irlanda), y patrona de la Asamblea o Festividad de Lugnasad, el 1 de agosto. Estas divinidades forman una serie que va desde la época pre-histórica mítica y pagana hasta los primeros tiempos de la era cristiana». Alberro, 2000, p. 61. Sus «dos atributos, profecía y creación de nuevos terrenos, la definen como una diosa de soberanía». Alberro, 2000, p. 62. «Los celtas tenían cuatro grandes festividades en su calendario anual: Samain (1 de noviembre), «cuando recogían el ganado ante el invierno, y realizaban ofrendas a las diosas de frutos secos y muestras de las cosechas recogidas», «Beltaine (el 1 de mayo), cuando soltaban el ganado a los pastos de verano en las montañas, haciéndolo pasar primero por entre dos grandes hogueras para protegerlo de enfermedades y accidentes. De esta forma dividían el año en dos estaciones, invierno y verano. Cada uno de estos dos períodos estaba dividido a su vez en dos mitades con las fiestas de Imbolc – ver (57) – (el 1 de febrero, cuando comenzaba la lactación de las ovejas) y Lugnasad (el 1 de agosto, que estaba bajo la protección de varias Diosas- Madres). Estas divisiones denotan que el calendario céltico no estaba regulado por el año solar (solsticios y equinocios) sino por el año pastoral y agrícola, esto es, por el principio y el fin de las tareas agrícolas y ganaderas. Todo ello indica que la mitología céltica está claramente dominada por Diosas-Madres o Diosas de la Tierra». Alberro, 2000, p. 69. Sherwood, 2009. El Dios «Lug – ver Alberro, 2010, pp. 7-14 – estaba ya asociado con el festival del 1 de Agosto llamado Lughnasadh (literalmente El Matrimonio de Lug) en Irlanda cuando el Emperador Augustus inauguró Lugdunum como capital de Las Galias romanas esa misma fecha en el año 18 dC. (…) se celebraba en los países célticos desde los tiempos más remotos la maduración del grano y las cosechas, esto es, un festival agrario. (…) Lugnasad commemoraba en la era más arcaica a una diosa de la naturaleza, y posteriormente, a su hijo adoptivo, Lug». Alberro, 2010, pp. 18-19.

(37) «En la mitología céltica de la antigua Irlanda, la relación entre los reyes y su reino es a menudo representada como un matrimonio, y la fiesta inaugural de coronación de un nuevo rey recibe el nombre de fiesta conyugal o de boda. (…) esta unión del rey con la diosa del país (la Soberanía) forma también una parte esencial de la mitología y rituales de las antiguas civilizaciones del Oriente Próximo. (…) Muchos autores consideran que el paradigma nuclear en la religión y la mitología de estos pueblos, era el hecho de que su vida, su futuro y su bienestar en todos los sentidos dependía y había de ser asegurado mediante la unión Rey-Tierra. (…) Esta unión sexual del rey mundano con la diosa era necesaria para confirmar y conferir legitimidad al nuevo rey, y para proveer y asegurar fertilidad, prosperidad y bienestar al país y sus habitantes». Alberro, 2005, pp. 439-441. «La noción central de la religón céltica es la unión del dios tribal con la diosa-madre, un mito que se halla reflejado a nivel humano durante la inauguración de un nuevo rey, acto que es visto como un matrimonio con la tierra fértil. El matrimonio del rey con la diosa-madre asegura al pueblo con su protección, y simboliza la unión del caudillo mortal con la Naturaleza, a menudo en un lugar acuático (un río, arroyo, lago, fuente…)». Alberro, 2000, p. 66. «El matrimonio ritual del rey con la tierra continuó, al menos en metáfora, hasta el siglo XVII en Irlanda. El término banais righi, que significa ‘fiesta de bodas de la realeza’ implicaba el matrimonio ritual del rey con la diosa de su tierra. El rey necesitaba la gracia o la bendición de la diosa de la soberanía o su reinado no era legítimo. A través de este matrimonio ritual, la tierra era renovada, la tierra era fértil, y al pueblo se le concedía paz y prosperidad». La diosa era capaz de otorgar «lluvias abundantes, cosechas abundantes, buena salud y fertilidad a la gente». Rowan, 2005, pp. 56-57. «Macha y la Reina Medb – ver (5) y (10) – son las diosas de la soberanía más conocidas y ambas son aspectos de Morrigan». Rowan, 2005, p. 57. Gimbutas, 1999, p. 250. «Medb es otro aspecto de Morrigan y también una diosa de la soberanía. (…) Elizabeth Gray señala que (…) la historia de la Reina Medb, del Ciclo del Ulster, parece retratar una sociedad de (…) posiblemente igual estatus para hombres y mujeres (…). Como Medb, ella encarna todos los elementos de una diosa de la soberanía; fortuna, fertilidad, prosperidad, sexualidad, fuerza física y muerte. Medb parece haber disfrutado de una vida de libertad sexual al insistir en que cualquier hombre que buscara la realeza primero tenía que someterse a sus deseos sexuales y convertirse en su esposo (…). En el cuento Thin Bo Cuailnge, ella muestra tanto el elemento de la seductora como el elemento de la guerrera despiadada. En esta historia, lidera ejércitos (…) acomodando patrones patriarcales al militarizarse. La mayoría de los estudiosos reconocen a Medb como una versión ‘humanizada’ de la diosa en este cuento. (…) Green argumenta que los redactores cristianos la han considerado tan negativamente, como completamente malvada, precisamente por su naturaleza humana. La veían como ‘una mujer humana antinatural, inaceptablemente promiscua y una destructora, más que como un espíritu'». Rowan, 2005, pp. 62-63. Táin Bó Cúailnge, o Robo del ganado de Cúa(i)Inge, cuenta las hazañas del héroe irlandés Cú Chulainn. Montaner Frutos, 2011, p. 225. «(…) diversas escenas de la acción principal que da título a la Táin Bó Cúailnge, (…) los enfrentamientos ocasionados por la posesión del toro de Cúa(i)lnge, lo que constituye las hazañas juveniles del héroe». Montaner Frutos, 2011, p. 237.

(38) Rowan, 2005, p. 57. «El estado del país (de la tierra) es naturalmente la mejor prueba de su aptitud para ser rey». Clark, 1990, p. 111.

(39) «Los mitos de soberanía de la tradición celta muestran una clara identificación de las llamadas diosas soberanas con el territorio y, especialmente, con el territorio gobernado o que quiere gobernarse. Estas diosas soberanas cumplen múltiples funciones difíciles de definir, por la gran pluralidad de diosas y por la especificidad de su función dependiendo del contexto concreto, pero existen ciertos rasgos comunes. (…) La asociación de las diosas con los ciclos naturales de la vida y, sobre todo, con la fertilidad, las unía en una fuerte relación simbólica con la tierra, lo cual suponía ya una simplificación de las mujeres que eran reducidas a sus funciones biológico-simbólicas» aunque «los roles atribuidos a las diosas en la iconografía celta del territorio difieren bastante del rol pasivo que se impondrá a la metáfora mujer-tierra con la llegada del cristianismo. (…) Las diosas soberanas eran diosas activas, fuertes, inteligentes y con una gran capacidad de persuasión y decisión. Además, una de sus características más relevantes es que están fuertemente sexuadas y que los ritos de soberanía que ellas imponen son siempre de naturaleza sexual (…) Por otro lado, el matrimonio simbólico del personaje masculino y la tierra (…) simboliza la posesión del territorio por parte del hombre, que a través de esta unión con la diosa se convierte en rey. (…) La derivación más directa de los mitos de las diosas soberanas son las heroínas de los ciclos medievales irlandeses (…) la naturaleza sexual de los mitos, la simbología espacial y la fortaleza e independencia de las diosas permanece en las leyendas de las heroínas para seguir cumpliendo funciones de alegoría política (…) el paso de las diosas celtas a las heroínas medievales no provoca cambios sustanciales en la asociación mujer-tierra inherente a las historias y leyendas de unas y otras. (…) Sin embargo, el aumento de la presión colonial en los siglos XVII y XVIII sí modifica de forma importante las características asociadas a la metáfora mujer-tierra que, como alegoría política, aunque se mantiene, debe adaptarse a la nueva situación de sometimiento ante una fuerza foránea que oprime a la nación. (…) La nación-mujer no puede mostrar ahora la capacidad de regeneración de las diosas soberanas o la fuerza y el poder de las heroínas. Ahora, Irlanda se encuentra fuertemente sometida al poder británico y aparece como una nación derrotada que no encuentra una salida a su situación (…) Los poemas del género aisling suponen la pérdida del rol activo y poderoso que desempeñaban las anteriores representaciones femeninas de la tierra, en favor de un icono pasivo que no ejerce el poder ni tiene ninguna capacidad de decisión sobre su futuro (…) los motivos sexuales que impregnaban los mitos de soberanía y las historias de las heroínas permanecen (…) no sólo en la imagen de la nación-mujer que permite que los invasores la “posean” (sexual y simbólicamente), sino también en las imágenes de violencia sexual en las que la doncella es violada por estos invasores, o en las representaciones de la nación-mujer que a través de la unión sexual concede al hombre la posibilidad de reinar. (…) la personificación femenina de Irlanda reflejará la pasividad que el patriarcado impone a las mujeres frente a la actividad masculina, no sólo por la influencia del aisling, sino también por influencia de las representaciones coloniales y, fundamentalmente, por los cambios que se producen en la sociedad irlandesa en los siglos XIX y XX con el fortalecimiento del catolicismo y, por consiguiente, de la ideología extremadamente patriarcal que éste conlleva». Rosende Pérez, 2008, pp. 256-259.

«Su papel como diosa de la soberanía (…) tiene varias interpretaciones posibles. (…) Podría ser una historia de soberanía o la teoría misógina de que las mujeres, especialmente las mujeres del Otro Mundo, agotan la fuerza y ​​la virilidad del hombre». Rowan, 2005, p. 57. «(…) la diosa de la soberanía es, en última instancia, una posición subordinada encubierta creada para apaciguar a las mujeres. (…) representa la capacidad de los machos de desmantelar incluso a una diosa, que debe inclinarse ante los deseos del rey, por absurdo que sea. Sin embargo, los hombres no escapan de su locura sin ser maldecidos. Su maldición (…) se atribuye a las mujeres, una idea que luego se volvería demasiado familiar en la mitología judeocristiana, donde la mujer es responsable no solo de la caída de un hombre o un clan, sino de todos humanidad. La idea de una diosa de la ‘tierra’, entonces, es el primer paso en la devaluación de la diosa, a la que rápidamente sigue la devaluación de todo lo relacionado con ella». Rowan, 2005, p. 60. «La Maldición de Macha» o «La aflicción de los hombres de Ulster» es la tercera historia que se conserva sobre Macha – ver (9) -; en ella, Macha «maldice a los hombres de Ulster, que quedan semi-paralizados con fuertes dolores. Y predice que: ‘Desde este momento, la ignominia que me habéis inflingido va a llenar de vergüenza a cada uno de vosotros. Durante el momento crítico de una batalla, o en cualquier hora de opresión o peligro, cada uno de vosotros, hombres, sera abatido por una gran debilidad y postración, y sufrirá los mismos dolores que sufre una mujer al dar a luz, y esos dolores durarán cinco días y cuatro noches. Y esta maldición persistirá por nueve veces nueve generaciones'». Este maleficio afligió a todos los varones de Ulster durante el tiempo que dictó Macha. Alberro, 2000, pp. 64-66. «La maldición de Macha a los hombres del Ulster antes de morir podría representar un profundo cambio en la sociedad céltica de esa época: ésta era también una maldición a la era patriarcal que estaba ya reemplazando a la antigua sociedad de las Diosas-Madres, de la Madre-Tierra, de las diosas de la Fertilidad, de la Abundancia, de la Naturaleza. Macha, que en las leyendas más antiguas era la todopoderosa Gran Diosa-Madre, con el transcurrir del tiempo va apareciendo sucesivamente en las leyendas como esposa de Nemed, y luego como parte del trío de ‘diosas de guerra’: Macha, Badb y Morrigan. (…) Su status ha ido de esta forma declinando en posición e importancia, desde ser un poder independiente como Diosa-Madre hasta ser simplemente ‘esposa de…’, o ‘hija de…’. Esto a medida que la sociedad céltica iba pasando de un estado en que la mujer ocupaba un alto rango – ver (31) – hacia una sociedad de corte ‘heroico’, de guerreros, netamente patriarcal, donde aquélla era dependiente y vulnerable. Este era el final de una religión y una sociedad matricéntrica – ver (29) – (Precisamente, la «festividad céltica de Samain – ver (36) – (…) probablemente se fue convirtiendo con el tiempo en una fiesta más bien guerrera donde el culto al héroe y al guerrero reemplazaron al de la creatividad femenina». Alberro, 2000, p. 70) (…) un alto número de eruditos ven en la caída progresiva de Macha un claro signo del triunfo del hombre sobre la dominación femenina que anteriormente existía. Existen incluso autores que creen que la fundación de la sociedad de tipo patriarcal representa en si misma la muerte de la madre (matricidio), en lugar de la muerte del padre que aduce Freud». Alberro, 2000, pp. 67-69. «Durante el proceso de derrocamiento de la religión y sociedad matricéntrica, la creciente suspicacia hacia las mujeres y sus misterios contribuyó a que éstas no volvieran nunca más a ejercer posiciones vitales de poder religioso y político. Ahora reinaba el culto al héroe masculino. (…) el cambio se habría de acentuar con la conquista de los países célticos (con excepción de Irlanda) por las legiones romanas y la imposición de sus códigos griego y romano, y un recorte más profundo aún en el rol de la mujer en la sociedad; y estos recortes se habrían de incrementar más aún con la llegada de los francos, anglos, sajones y normandos. La Triple Diosa, cuya imagen en espiral representaba vida, muerte y renacimiento, el ciclo del eterno retorno, había sido destituida de una vez por todas. Con el tiempo, apenas unos siglos más tarde, la Triple Espiral habría de ser reemplazada por el signo cristiano de la Cruz y esa Triple Espiral indoeuropea y céltica sería a su vez sustituida por la Trinidad de Padre, Hijo y Espíritu Santo: la Iglesia Cristiana habría de convertirse históricamente en el portador de los valores y símbolos patriarcales en el mundo occidental». Alberro, 2000, p. 70.

(40) «Macha es claramente una diosa de la tierra, ya que su nombre se refiere a un pasto (…) Al igual que Morrigan, Macha también se asoció con caballos – ver (29) – (…) así como ‘mor’ fue reinterpretado como ‘pesadilla’ en la primera parte del nombre de Morrigan, Macha también fue clasificada como una diosa de la guerra. (…) Aunque su nombre la identifica claramente con la tierra, la mayoría de las fuentes la describen como una diosa de la guerra, que parece ser el siguiente paso en la degradación patriarcal de la diosa». Rowan, 2005, p. 7. «El nombre de Macha puede significar ‘campo’ o ‘llanura’, lo que la conecta directamente con el campo y lo rural (…). Un cierto número de autores creen ver en la caída paulatina de Macha en las tres historias que se han logrado conservar – ver (9) – el derrocamiento realizado por los hombres del período de dominación femenino. (…) En el curso de las tres historias de Macha que se han conservado se puede discernir ese proceso del cambio de una sociedad matricéntrica – ver (29) – a una sociedad patriarcal». Alberro, 2000, pp. 62-63 y 68. Entre el 800 a.C. y el 600 d.C., además de relacionarse con la tierra – ver (34) -, también se produjo la militarización de la diosa: «Como representante de las tierras soberanas, Morrigan se representa como un elemento poderoso en la batalla, capaz de otorgar la victoria o la derrota al ejército de su elección. Sin embargo, su participación en la guerra la baja al nivel de la lucha humana. Ella sufre una degradación moral aún mayor a través de la conexión con las consecuencias inevitables de la guerra, es decir, tortura, sufrimiento, muerte, etc.». Rowan, 2005, p. 11. «Si bien las primeras raíces de Macha hablan de una diosa de la tierra, ella también es un aspecto de la diosa de la guerra. Aquí la mitología de los celtas patriarcales influyó en la transformación de la diosa al darle papeles mixtos que a veces parecen antitéticos entre sí. (…) estos dos roles no se oponen en los mitos patriarcales de los celtas, sino que son interdependientes». Rowan, 2005, p. 55. «Al igual que la griega Atenea, la Morrigan fue militarizada: en la Galia ella ya apareció como una diosa de la guerra, y el proceso de su militarización podría haber comenzado antes, tal vez ya en la Edad del Bronce. Los registros literarios describen a Morrigan o la triple diosa (Macha, Nemain y Morrigan) como Furias terribles – ver (48) -, capaces de confundir ejércitos enteros. En la batalla, aparecen como cuervos, chillando y revoloteando furiosamente sobre las cabezas de los guerreros». Gimbutas, 1999, p. 250. «El ataque simbólico a las cualidades naturales y «mágicas» de las mujeres se iniciaría posiblemente en la Edad de Bronce (hace entre 6.000 y 5.000 años), coincidiendo con el aumento de la violencia y con una conciencia ya adquirida del dominio sobre la naturaleza, fenómenos que facilitarían la utilización por parte de los hombres de las capacidades reproductoras de las mujeres con el fin de consolidar el modelo patriarcal. También se sitúa en esta época la militarización de las diosas, como la Atenea griega o las irlandesas Morrigan y Badb, que empezarían a asociarse con la guerra. No obstante, la violencia no se considera en sí misma un mecanismo capaz de mantener indefinidamente un nuevo orden social. La sociedad patriarcal, para garantizar la destrucción del poder de las mujeres, hubo de crear estructuras de sentido en las que lo femenino apareciera ya subordinado, o vinculado a cualidades negativas». Verdú Delgado, 2012, p. 71.

(41) «Green explora este tema en su libro, Celtic Goddesses: ‘la guerra y la tierra no necesitan ser imágenes opuestas: en un nivel básico, la guerra puede ser necesaria para proteger el territorio, por lo que la batalla y la tutela están vinculadas. La tierra solo puede cultivarse con éxito en el contexto de la paz, porque requiere atención constante y, por lo tanto, la protección de los límites es esencial para la prosperidad'». Rowan, 2005, p. 60.

(42) Esto también lo comenta Green en su libro – ver (41) -. «(…) es una versión androcéntrica del poder de la creación. Si el hombre carece de los órganos humanos necesarios para dar a luz, aún puede participar en el proceso creativo a través de la muerte y la destrucción. En esta interpretación androcéntrica, la diosa militarizada se ha transformado de una fuerza vital que sostiene un ciclo de nacimiento y muerte, a un poder responsable de la destrucción de la vida mortal humana. En una cultura cuyas habilidades más básicas y veneradas son las de la guerra, una de las únicas posiciones disponibles para la diosa es convertirse en parte del espíritu guerrero de la destrucción». Rowan, 2005, p. 61. «En el proceso de estructuración de la organización patriarcal tuvo, por tanto, un papel fundamental la difusión de una simbología androcéntrica integradora de una ideología que asignaba el poder creativo de la vida a un Dios varón y que, en consecuencia, proclamaba la preeminencia de los hombres sobre las mujeres en el plano social». Verdú Delgado, 2012, p. 69. «(…) la destrucción del poder de las mujeres como creadoras de vida debió producirse paralelamente a la glorificación del poder de dar muerte, y a medida que este poder se hacía más central para la supervivencia del grupo, con más contundencia parecían eliminarse los antiguos símbolos del poder femenino». Verdú Delgado, 2012, p. 71.

(43) «Después de todo, hay poca necesidad de los poderes creativos de la fertilidad femenina en una civilización de guerreros. (…) la diosa de la muerte se convirtió en una figura más activa, mientras que las diosas de la fertilidad, el sustento, la tierra y el agua cayeron en desuso. A partir de este momento, la única diosa verdaderamente funcional era la soberanía y la guerra. (…) Al degradar y transformar a la diosa, se rompió el ciclo natural de la vida y la muerte, y así se destruyó el matriarcado y la religión centrada en la diosa. (…) El nuevo patriarcado eventualmente requeriría una deidad masculina trascendente en lugar de la inmanencia inherente a la naturaleza y la religión matricéntrica. El único papel que le quedaba a la diosa suficientemente degradada y sometida era el de la diosa de la guerra, la violencia y la muerte». Rowan, 2005, p. 61. Condren, 1989, pp. 23-46. Gimbutas señala distintos restos arqueológicos como muestra de «que la diosa, en los aspectos de muerte y regeneración, continuó siendo adorada durante los dos milenios anteriores a la era cristiana. Sus disfraces de búho, pato y serpiente eran populares». Gimbutas, 1999, pp. 242-244.

(44) Ver (40). Existe «(…) la tendencia patriarcal de desmantelar las teologías de las diosas, al convertir a una diosa en una figura feroz y guerrera a la que se teme más que se respeta. Esta trayectoria fue a menudo parte de una nueva cosmología que margina tanto a las mujeres como a la tierra». Rowan, 2005, p. 8. «Para cumplir los deseos androcéntricos, las ‘viejas’ diosas tuvieron que cambiar para reflejar los intereses masculinos, como la guerra y la destrucción general, además de sus anteriores roles creativos y relacionados con la fertilidad». Rowan, 2005, p. 55. «(…) la diosa de la guerra revela su valor menguante dentro de una cultura patriarcal que se basa cada vez menos en políticas igualitarias, soluciones pacíficas y respeto por todo lo que se considera el Otro. El alto estatus de una diosa de la guerra, una deidad que exige adoración y genera miedo en los corazones de los humanos, no puede perdurar». Rowan, 2005, p. 64. «(…) la teología cristiana entrante, que promete amor, aceptación y salvación para todos, finalmente parezca más atractiva que una diosa de la guerra, a pesar de las deficiencias inherentes del cristianismo y su naturaleza androcéntrica notablemente pronunciada. Porque cuando llegó el cristianismo, la Gran Diosa ya había sido enterrada en el fondo a través del mito de la soberanía, y la asociación de guerra la había convertido en un símbolo de crueldad, asesinato y miedo. (…) El afán de adoptar a la Virgen María en Irlanda, que ha dado lugar a numerosos santuarios dedicados a ella o a Brígida – ver (10), (29) y (57) -, puede deberse a la concepción más antigua de la diosa, que una vez fue pacífica y que sostenía la vida». Rowan, 2005, p. 65.

(45) «Como Badb, solo puede estar relacionada con la guerra. Badb proviene de la palabra celto-germánica, ‘beadu’, que significa guerra o conflicto». Rowan, 2005, p. 8. «Badb está íntimamente relacionada con la guerra». Egeler, 2008, p. 7.

(46) En el Táin bó Cúailnge – ver (37) – las diosas de la guerra – que se enfrentan al héroe Cú Chulainn «Gritan en un contexto de batalla, que puede servir como presagio para una señal de lucha; sus gritos conducen a la confusión y al miedo, e incitan a los guerreros a luchar y entrar en conflicto. (…) Hay varias referencias a un ataque a los ejércitos por la diosa de la guerra (la) Nemain – ver (11), (28) y (40) -, a veces llamada ‘Badb’. Dicho ataque crea confusión y miedo. (…) Badb, Bé Néit y Nemain gritan por encima de los ejércitos y, por lo tanto, hacen que cien hombres mueran de miedo». Borsje, 1999, pp. 238-239. «Las historias de los encuentros del héroe Cú Chulainn con ella son horripilantes (…). Una representación aún más sangrienta de ella se da cuando Corman Conn Loingeas la encuentra en la orilla del río (…). Este tipo de imágenes se utilizó a lo largo de la Edad Media, en historias de batallas (…). Sin duda, es una adición posterior a su naturaleza trina, como es evidente a través de las raíces lingüísticas de su nombre». Rowan, 2005, p. 8. «(…) su aspecto trinitario de Badb, evocaba ‘sentimientos de aversión mezclada … [de la gente] que recuerda los muchos cuentos de depredación y matanza en los que se representa al astuto pájaro – recordemos que Badb se presenta en forma de cuervo, ver (2) – como ejerciendo una influencia siniestra». Rowan, 2005, pp. 64-65. «(…) Se veían en el aire, sobre su cabeza, las antorchas de la diosa de la guerra, virulentas nubes de tormenta y chispas de fuego ardiente con el bullir del fiero furor que surgía en él. Su pelo se erizó sobre su cabeza como las ramas de espino rojo usadas para volver a vallar el hueco de un seto». Montaner Frutos, 2011, p. 239.

(47) «La relación de Badb con la muerte es muy clara: a ella le gusta». Egeler, 2008, p. 7. Se deleita en el campo de batalla; es un personaje asociado a la violencia y a la destrucción en la literatura irlandesa temprana. Grootenboer, 1999, p. 8. «Conocida en inglés como «washer at the ford» o «washing woman», la lavandera del vado es una figura muy familar en la Mitología de Irlanda, Escocia y Gales, y en la tradición oral de la Bretagne francesa. Puede aparecer localmente bajo diferentes nombres, y en diferentes maneras, pero está siempre lavando en las aguas de un vado las ropas ensangrentadas o las armas y armaduras de guerreros que van a morir en el campo de batalla. A veces llora, a veces grita en forma desaforada anunciando esas tempranas muertes; y a veces es joven y bella, y a veces fea y desagradable. Presenta ciertas características de la Morrigan (la Gran Diosa), una famosa divinidad de la más arcaica tradición céltico-irlandesa. En Táin Bó Cuailnge, poco antes de la trágica muerte de Cú Chulainn, el famoso héroe céltico-irlandés se encuentra en el vado de un río con la figura mítica de Badb, que aparece como una bellísima doncella. La joven estaba lanzando lastimeros gritos y lamentos al mismo tiempo que lavaba sus sangrientas ropas, armas y armaduras en las frías aguas de la corriente, que se tornaba inmediatamente roja. Con ello presagiaba la proximidad de su trágica muerte». Alberro, 2007a, p. 106. «Badhbh / Badb es el nombre alternativo más común para la diosa de la guerra, la Morrigan, que aparece como una ‘lavandera en el vado’ (‘washer at the ford’) – ver (8) y (9) – bajo ese nombre en un texto del antiguo período irlandés. El texto se refiere a la muerte violenta del mítico guerrero Fothad Canainne, y contiene la siguiente referencia a la Morrigan: ‘horribles son las enormes entrañas que lava la Mórrígan  (Morrigan)… de muchos son el botín que lava’. Este tipo de representación de la diosa de la guerra se hizo casi habitual en la literatura y (…) aparece en los relatos de las batallas libradas en el siglo XIV». Lysaght, 1996, p. 161. Una «repugnante hechicera, también llamada Badhbh, (…) aparece en el cuento de la muerte de Cormac Conn Loingeas, el aspirante a rey de Ulster. Ella hace que él rompa las prohibiciones o los tabúes, lo que conduce inevitablemente a su muerte violenta, y también presagia su muerte con el disfraz familiar de la diosa de la guerra de la sombría ‘lavadora en el vado’ (‘washer at the ford’). El badhbh en este texto podría identificarse con la diosa territorial de Ulster que niega la soberanía de la provincia a Cormac Conn Loingeas». Lysaght, 1996, p. 160.

(48) A diferencia de la Banshee, que incluso en su versión más aterradora es inofensiva. Lysaght, 1996, p. 161. «Badb revoloteaba en círculos sobre los campos de batalla, y sus agudos chillidos profetizaban muertes». Alberro, 2007a, p. 95. Alberro, 2007b, pp. 18-19. Badb es vista como una diosa de la profecía. Daimler, 2014, pp. 29-33. «Estos ejemplos de gritos divinos son mensajes no verbales, que funcionan como un presagio o un signo y crean confusión y miedo – ver (46) -. Los mensajes verbales de las diosas de la guerra también están atestiguados en el Táin bó Cúailnge. Se presentan dos ejemplos de incitación verbal por parte de una diosa de la guerra»; el primero, sucede al principio, cuando Cú Chulainn es un niño, «la voz de Badb suena entre los cadáveres en el campo de batalla, incitando a Cú Chulainn a luchar» (Borsje, 2005, p. 175); el segundo ejemplo, se encuentra al final del cuento: «Cuando los campamentos enemigos están muy cerca el uno del otro en la víspera de la batalla, la Morrigan se interpone entre ellos y pronuncia palabras poéticas, que se refieren a la batalla, las aves de matanza y la sangre (…) como una mezcla de profecía e incitación (…) sus palabras son una incitación, caracterizada por sembrar conflictos y disensiones. (…) las diosas de la guerra aparecen en contextos de batalla, en los que emiten gritos ominosos, terroríficos e incitantes». Esta función profética de las diosas de la guerra no solo aparece en el Táin, sino también en otros textos irlandeses tempranos; estas palabras proféticas en contextos de batalla las conectan con demonios: «parece haber una línea de razonamiento en (…) los textos irlandeses tempranos que conecta a las diosas de la guerra con las deidades femeninas del inframundo de la mitología clásica, que también se clasifican como ‘demonios'». Se da en dos glosarios; clasifican a la Morrigan, en su forma plural, como una especie de demonios (las comparan a las furias de la mitología clásica), como mujeres síde (hadas) y como úatha. La equiparan con peligrosos demonios femeninos de la mitología clásica y de la mitología semita. Borsje, 1999, pp. 239-248. Ver (1).

(49) «(…) que los atributos favorables también eran característicos de la diosa de la guerra es evidente en la literatura temprana. La Morrigan («reina fantasma» – en esta traducción, ya se le da a Mor- el significado de pesadilla – ver (25) -) emerge en la tradición como la diosa de la guerra por excelencia, y este papel principal ha coloreado su interpretación en la literatura, donde parece hostil a los personajes cuyas muertes es un presentimiento. Sin embargo, que ella es una emanación de la diosa de la tierra (que representa su función de guerra), es evidente por su asociación íntima con el paisaje y la fertilidad, que se indica mediante nombres de lugares como Gort na Morrígna (‘el campo de Morrigan’) en el Condado de Louth, dá chích na Morrígna (‘Paps of the Mórrígan’) cerca de Newgrange, Condado Meath, y la designación de grandes sitios de cocina antiguos como Fulacht na Morrígna (‘El hogar de Morrigan’)». Lysaght, 1996, p. 161.

(50) «(…) un hilo más antiguo de la tradición que indica el papel protector de Morrigan también es perceptible en la literatura. Por ejemplo, el relato de la Segunda Batalla de Moytirra la describe como una diosa de la fertilidad, así como de la guerra, y como protectora de los intereses de su pueblo. Otros ejemplos también señalan el papel protector de Morrigan: por ejemplo, como una mujer joven y bella, ella ofrece ayuda a Cú Chulainn en Táin Bó Cúailgne – ver (37) y (46) – (…) el trío de la diosa de la guerra (que representa la triplicación de una sola deidad, la Morrigan) grita sobre el ejército de Meadhbh durante el Táin, causando confusión y muerte entre algunos de los hombres de Connacht, protegiendo así a los hombres del Ulster. A medida que pasan los siglos, el papel protector o afectuoso de la diosa de la guerra se vuelve más obvio, incluso en lo que es, quizás, su manifestación más repulsiva, la de una mujer lavando cadáveres destrozados antes de la batalla». Lysaght, 1996, p. 162.

(51) «La bean sí tiene sus raíces en la antigua mitología como la diosa Badb». Rowan, 2005, p. 66. «También hay evidencia de la evolución posterior de Morrigan, después de la época de los grandes mitos irlandeses. En el sureste de Irlanda, se cree que la bean si es una encarnación de Morrigan, conocida como «Badhbh», una de sus identidades trinas. Esto, sin duda, proviene de la historia de su ‘lamento y gemido’ a la orilla del río, ya que es el lamento por el que se conoce el comienzo de la bean si«. Rowan, 2005, p. 9.

(52) «En la tradición popular irlandesa de los últimos siglos, la mensajera de la muerte aparece como una mujercita vestida de blanco o, a veces, como una mujer alta, delgada y fea. Se la escucha como el llanto de un pájaro, solitario y triste, frecuentemente repetido tres veces. Como precursora de la muerte (…) se sienta en el alféizar de la ventana donde duerme una persona enferma. Como mensajera de la muerte, también se manifiesta como una lavandera, y en el siglo XVIII se fusionó con la imagen de un alma en pena, ‘un hada antropomórfica'». Gimbutas, 1999, p. 251. Las Banshees están relacionadas con la tierra y la propiedad, aferradas a los «miembros de bien irlandeses» de la comunidad (a diferencia de los intrusos extranjeros). «(…) su llanto de tristeza e injusticia también reforzó el derecho natural de las antiguas familias irlandesas a establecerse en la tierra de Irlanda». O’Donoghue, 2016, p. 119. Así, la Banshee parece estar preocupada por la fortuna de la familia y, por lo tanto, también por la propiedad y la fertilidad de sus tierras. «(…) En el siglo XVII en particular, la mensajera de la muerte es vista como una patrona de las distintivas familias irlandesas, y como símbolo y protectora de sus tierras. (…) La conexión de la mensajera de la muerte con las familias y el hogar ancestral es, sin duda, un eco de un tema persistente en la tradición irlandesa, el de la soberanía, que significa la unión mítica entre la diosa de la tierra y su propio soberano». Lysaght, 1996, pp. 154-155. Mills, 2013, p. 212. «Entre los celtas, la soberanía estaba estrechamente ligada a la tierra. El paradigma nuclear en la religión y la mitología de los antiguos pueblos celtas era el hecho de que su vida, su futuro y su bienestar en todos los sentidos dependía y había de ser asegurado mediante la unión Rey-Tierra». Alberro, 2003a, p. 80. Durante «el conflicto asociado con el cambio de propiedad de la tierra debido a confiscaciones (…) en el siglo XVII, el nombre Badhbh se arraigó firmemente en el área» (sobre todo en el sureste de Irlanda, destacando la provincia de Leinster) «y se desarrolló el reflejo moderno de la tradición de Badhbh (la Banshee), particularmente el énfasis en una conexión con las familias distintivamente gaélicas, lo que era una expresión del concepto antiguo de la soberanía. Que Badhbh se asoció con las familias irlandesas particulares como presagiante de la muerte y se consideró simplemente una «mujer del Otro-Mundo», con su lado benévolo, es claramente evidente en las obras lexicográficas y poéticas del siglo XVIII. Fueron, y son, los aspectos benignos y afectuosos de la diosa ancestral los que prevalecieron, pero los nombres ‘Banshee’ y ‘Badhbh’ nos recuerdan que los ecos de las funciones de soberanía y guerra de la diosa de la tierra sobreviven en la creencia sobrenatural de la mensajera de la muerte del siglo XX en Irlanda». Lysaght, 1996, p. 163. «Hoy, la bean sí está conectada (…) a una familia en particular y advierte de una muerte familiar inminente, a través de sus lamentos. No se aparece a todos los miembros de una familia y no habla (…). Hoy en Irlanda, alguien que escucha a la bean sí solo sabe que alguien está a punto de morir, o que acaba de fallecer, pero no se les otorga la información de a quién podría suceder esta tragedia». Rowan, 2005, p. 67.

(53) «En esta última etapa de desarrollo, ella ha evolucionado de una diosa del agua y la tierra, a cargo de dar y mantener la vida, a la fuente responsable de la muerte y, por lo tanto, algo que se debe temer». Rowan, 2005, p. 9. Aunque aún no se ha identificado una fecha firme para el nacimiento de la Banshee, se puede datar sobre el 600 NE. «Badb, un aspecto trinitario de Morrigan, asume el nuevo papel de mensajera sobrenatural de la muerte. Ella anuncia el fallecimiento, pero no tiene otro poder. Ella es neutral, ni buena ni mala, aunque considerada malvada dentro de un contexto católico, como podría ser cualquier espíritu extranjero, y relegada a ‘fantasma’ en lugar de diosa». Rowan, 2005, p. 11. «De esta manera, Morrigan sigue viva (…) pero ahora es responsable de las noticias más inoportunas. Ella ya no tiene sus cualidades protectoras, sustentadoras de vida. Todo lo que puede hacer es predecir la muerte, pero parece incapaz de detenerla y no realiza el mismo servicio de anuncios para nacimientos». Rowan, 2005, p. 68.

(54) «Las cosmologías de dominación fueron promovidas efectivamente por la naturaleza patriarcal del pensamiento y la religión indoeuropea» que «encontró mayor o menor resistencia en ciertas culturas. Irlanda demostró ser un bastión de resistencia a las cosmologías de dominación, ya que su diosa no fue fácilmente desplazada. Su influencia sigue siendo prominente en la cultura actual a través de mitos, saludos, santos y lugares conocidos». Rowan, 2005, p. 9.

(55) La cristianización de Irlanda se produjo alrededor del 450 d.C. Rowan, 2005, p. 9. Irlanda y Gran Bretaña se convirtieron al cristianismo en el siglo V d. C. Gimbutas, 1999, p. 249. Hay que tener en cuenta que la Irlanda pre-cristiana «estaba impregnada de figuras de diosas», especialmente, de la «triple diosa», «íntimamente identificada con la tierra como madre». La llegada del cristianismo (siglos IV-V) causó profundos cambios en las creencias espirituales. Los ideales patriarcales se impusieron y llegó la represión. Muri, 1990, pp. 66-67. «(…) los celtas comenzaron a valorar más y más las sagas de tipo ‘heroico’ donde la muerte violenta del guerrero masculino en el curso de una batalla le aseguraba la inmortalidad y un puesto al lado de los héroes y los dioses. La llegada del cristianismo acentuó después ese proceso. Los escribas de los monasterios dedicaron parte de su tiempo a componer sátiras y cuentos en los que ridiculizaban a las antiguas diosas, y que terminaban invariablemente con la caída y destrucción de esas diosas y de las mujeres que las simbolizaban». Alberro, 2000, p. 60. La «Triple Espiral indoeuropea y céltica sería a su vez sustituida por la Trinidad de Padre, Hijo y Espíritu Santo: la Iglesia Cristiana habría de convertirse históricamente en el portador de los valores y símbolos patriarcales en el mundo occidental». Alberro, 2000, p. 70. Ver (39). «El paralelismo entre las distintas imágenes proyectadas por el nacionalismo irlandés para representar a la nación y el culto a la Virgen María es obvio y, a partir de finales del siglo XIX, la fusión simbólica de los estereotipos que estas figuras implican se convierte en el único modelo posible para las mujeres irlandesas. Éstas son idealizadas hasta carecer de cualquier dimensión real, y sus múltiples identidades se invisibilizan bajo la presión de modelos femeninos basados en estereotipos patriarcales que, tras la independencia de Irlanda, serán sancionados por la nación. Este proceso desemboca en la institucionalización de la opresión y subordinación de las mujeres a través de distintas medidas legislativas que culminan en la aprobación de la Constitución irlandesa de 1937. Este texto constitucional –aún vigente hoy en día– refleja fielmente el intento oficial por relegar a las mujeres a los roles de hijas, esposas y madres sumisas, sacrificadas por un supuesto “bien común”, confirmando así en el nivel socio-político el ideal femenino personificado por los iconos de la Virgen, Dark Rosaleen, Cathleen Ní Houlihan y Mother Ireland». Rosende Pérez, 2008, p. 265. Ver (60).

(56) Ver (1). «Dentro de la nueva religión del cristianismo, Morrigan se transformó en la bean si, donde se convierte en poco más que un fantasma; un espíritu espantoso que anuncia la muerte, en lugar de una figura poderosa de máxima importancia». Rowan, 2005, p. 12. Ver (53). «(…) que se realice una demonización completa (…) no es imposible teniendo en cuenta que a menudo se piensa que los niños no bautizados se convierten en bean sí. Mientras Morrigan mantenga su estatus separada de los mitos del cristianismo como verdaderamente pagana, bien podría llegar a compartir el destino de Lilith – ver (21) -, la primera esposa de Adán en el Talmud judío, quien fue demonizada y aún se teme hoy en día en varias partes de Europa». Rowan, 2005, p. 68. Para saber más sobre Lilith: Calvera, 2005, pp. 17-19. Eller señala que muchas feministas no creen que la cultura se haya vuelto verdaderamente patriarcal hasta que el Imperio Romano y el cristianismo prohibieron el culto a las diosas, que fueron reemplazadas por «un solo dios varón llamado Padre». Eller, 2000, p. 53.

(57) En cuanto a Brigid/Brigit – ver (10) y (29) -: antes de la llegada del cristianismo  a Irlanda «los atributos favorables del Morrigan fueron usurpados por la diosa Brigid (…). Después de la cristianización de Irlanda, alrededor de 450 d.C., el nombre de Brigid fue tomado por un convento cuyas monjas llevaron a cabo sus rituales manteniendo una llama encendida en todo momento. La primera monja a cargo del convento cambió su nombre y se hizo conocida como Santa Brígida». Rowan, 2005, p. 9. Condren, 1989, p. 59. «Algunos creen que Brigantia era originalmente la misma diosa que Brigit, una de las más importantes divinidades célticas, que el cristianismo adoptó y convirtió en Santa Brígida». Alberro, 2003b, p. 111. Bitel, 2002, p. 209. La diosa Brig/Brigid – más conocida como Santa Brígida – «está fuertemente conectada con la fertilidad y el ganado (…), con el agua, el fuego, la poesía, la curación y la herrería. Se dice que tiene dos hermanas con el mismo nombre, un ejemplo de la tríada sagrada en el simbolismo celta». Sherwood, 2009. «Brigid es una antigua diosa europea consignada bajo la apariencia de una santa cristiana (…). Su fiesta el 1 de febrero, Imbolc – ver (36) -, celebraba los primeros signos de la primavera y la lactancia de las ovejas, simbolizando una nueva vida. Era el día de la purificación y el homenaje a la diosa. (…) Estas celebraciones perduraron durante la era cristiana, cuando Imbolc se convirtió en el Día de Santa Brígida». Gimbutas, 1999, p. 249. Bitel, 2002, p. 210. Sherwood, 2009. Entre el 500-700 d.C., otros aspectos de Morrigan fueron absorbidos por figuras femeninas Cristianas: «Brigid, uno de los aspectos posteriores de Morrigan, después de la llegada del cristianismo a Irlanda alrededor del año 500 d.C., se transformó en santa mayor y se dice que estuvo presente en el nacimiento de Jesús como partera. En otras fuentes, Brigid fue considerada la ‘María irlandesa'». Rowan, 2005, p. 11. Rowan, 2005, p. 69. «El examen de la imagen de Santa Brígida conduce inevitablemente al asunto de su relación con la diosa del mismo nombre. Este tema ha ocupado un lugar central en los estudios de Brigit». Ritari, 2010, p. 192. Obviamente, Santa Brígida es presentada por los autores cristianos «como una encarnación de la santidad cristiana que se explica a través de sus virtudes y milagros y, particularmente, a través de su fe inquebrantable en Dios. Por lo tanto, los autores presentan a Brigit principalmente como una santa cristiana y como un ejemplo de comportamiento cristiano perfecto». Así se creó «la imagen de la santa» y se produjo «la transformación de la diosa en una santa (…) su imagen fue apropiada por sus hagiógrafos medievales para transmitir un mensaje cristiano sobre los ideales religiosos y el camino hacia la salvación». Ritari, 2010, p. 193. Se transmitieron «los posibles recuerdos de una diosa pagana y de sus actitudes hacia ella». Sería muy ingenuo pensar que los hagiógrafos de Santa Brígida no sabían de la existencia de una diosa pagana con el mismo nombre. Lisa Bitel argumenta que deliberadamente se propusieron transformar a esta diosa en una santa cristiana (Bitel, 2002): «los autores de Vita prima y The Irish Life Bethu Brigte invocaron intencionadamente la historia precristiana cuando modelaron la imagen de la santa, para mejorar su reputación como amante del paisaje y de las fuerzas naturales». Catherine McKenna tiene la misma opinión en cuanto a la intención de los hagiógrafos con respecto a los elementos precristianos en el culto de Brigit. Ritari, 2010, p. 194. «(…) los discípulos de Brigit eligieron una combinación efectiva e innovadora de hagiografía e historia irlandesa antigua para crear la reputación de la santa para sus propias iglesias. (…) Nos dieron la a diosa Brigit e impulsaron el cristianismo irlandés en la dirección nativista por la que todavía es famoso hoy». Bitel, 2002, pp. 210-211. «(…) está claro que la figura de Brigit y las tradiciones que la rodean tienen orígenes paganos; esto indica la naturaleza sincrética del cristianismo irlandés temprano». Cusack, 2007, p. 75. «Brigit era la hija de Dagda, uno de los grandes dioses de Tuatha de Danaan; y que poseía una forma ‘triple’, siendo la patrona de la poesía y el aprendizaje, la herrería y la curación. Los comentaristas nativistas señalan que estas cualidades y áreas de interés se duplican en la vida de ‘Saint Brigit'». Cusack, 2007, p. 85. De hecho, las prácticas devocionales asociadas con la santa conservan elementos precristianos (como el día de su festividad, como hemos visto); por ejemplo: «Las dos dedicatorias más frecuentes de los pozos sagrados irlandeses son a Brigit y a la Virgen María» y hay que recordar que «el agua inevitablemente se hermanaba con el poder generativo y curativo en el mundo precristiano y generalmente con la divina femenina». Cusack, 2007, p. 91. Así, «Brigit se rehizo en forma cristiana». Cusack, 2007, p. 97. Para saber más sobre Brigit/Santa Brígida: Condren, 1989, pp. 47-78.

(58) «Hoy nos encontramos con Morrigan en lo que posiblemente sea su transformación final como bean sí o banshee. (…) fue dividida en una bean sí por un lado y Brigid, quien se convertiría en una santa cristiana y partera de María (…) una versión mansa de la diosa, la bean sí es igualmente impotente y tiene un papel de poca importancia. Estas metamorfosis representan la degradación final de la figura de la diosa». Rowan, 2005, p. 66. «La imaginación religiosa irlandesa parece haber fusionado el mito de sus antepasados ​​celtas con el del cristianismo y, al hacerlo, retuvo elementos de la diosa, de una forma u otra, más que en otros países ‘cristianos'». Rowan, 2005, p. 70.

(59) Bitel, 2002, p. 211. Rowan, 2005, p. 69. «(…) el día 1 de febrero – ver (57) – es ahora Santa Brígida, que es hoy la imagen más venerada en Irlanda después de San Patricio». Alberro, 2003b, p. 111. «Brigit y Patrick, dos santos de los comienzos del cristianismo en Irlanda en el siglo V d. C., mantienen su popularidad entre los cristianos católicos hasta el día de hoy. (…) Sus días festivos, el 1 de febrero y el 17 de marzo, se celebran en Irlanda y en el mundo católico, especialmente dondequiera que estén presentes los irlandeses». Cusack, 2007, pp. 75-76.

(60) «Parece poco cuestionable que los mitos se volvieron cada vez más dominados por los hombres, reflejando los intereses masculinos y, finalmente, rechazando por completo a la diosa». Rowan, 2005, p. 73. «(…) parece probado que en la historia de las mujeres la destrucción y la devaluación de los símbolos religiosos femeninos han actuado de forma correlativa con su subordinación social. Como señala Lerner, «la hegemonía masculina dentro del sistema de símbolos fue lo que situó de forma decisiva a las mujeres en una posición desventajosa». En el triunfo y mantenimiento de esta hegemonía Lerner destaca, junto con la privación de educación a las mujeres, el monopolio masculino de las definiciones, que inicialmente hubo de legitimarse mediante la apropiación y transformación de los principales símbolos de poder femenino, el de la Diosa Madre y el de las diosas de la fertilidad. Este cambio sería transcendental para la redefinición de la existencia femenina a partir de la subordinación y la dependencia con respecto al varón, y por supuesto, arrastraría implicaciones importantes en la condición moral de las mujeres». Verdú Delgado, 2012, p. 71. «(…) desde la extensión del monoteísmo masculino, la interpretación de lo divino ha evolucionado en nuestra cultura hacia la negación e invisibilización de lo femenino en el plano de lo sagrado (…). Por otro lado, la inferiorización de la mujer en la religión dentro de la historia de Occidente ha ido de la mano de una asociación simbólica de lo femenino con la lascivia y el pecado, lo que se manifiesta paralelamente al desarrollo de un esquema de género que a lo largo de los siglos ha asignado la autoridad intelectual, moral y política a los hombres a la vez que ha extendido una imagen de las mujeres de carácter esencialmente sexual. En la difusión de este esquema tuvo un papel importante el triunfo del modelo cristiano ortodoxo, frente al gnóstico, a partir de la aprobación del cristianismo como religión oficial en el siglo IV. La cristianización de Europa da el monopolio de los medios de producción cultural a la iglesia, que radicaliza la manipulación de las imágenes femeninas, asociándolas a la inferioridad moral. (…) Las divinidades femeninas, así como la función ancestral de las mujeres en los ritos religiosos, dejaron de ser símbolos de la autoridad moral de las mujeres para convertirse en pruebas de «brujería», «hechicería», «paganismo», «herejía» y manifestaciones del mal». Verdú Delgado, 2012, pp. 72-73.

(61) «(…) surgen movimientos que reivindican la necesidad de una nueva espiritualidad o de un cambio radical en los valores culturales, que permita deshacer la creencia dualista asentada en el pensamiento occidental a partir de la división artificial entre lo femenino y lo masculino, lo humano y lo natural, el cielo y la tierra, el occidental y el otro. En la teología feminista, ya en el siglo XX, este interés ha tomado forma, por un lado, en las críticas de los postulados androcéntricos (…). Y, por otro lado, aparece como segunda gran tendencia dentro de las nuevas corrientes espirituales que conforman la teología feminista la llamada teología de la Diosa, desde la cuál resulta igualmente necesario volver a las raíces religiosas matriarcales y analizar las causas por las que las diosas fueron sustituidas por dioses y las mujeres dejaron de ser sacerdotisas para pasar a representar la imagen principal del pecado. (…) el tratamiento actual de lo femenino desde el plano religioso actúa como instrumento de censura de la voz femenina y de negación de la capacidad de las mujeres para definir el mundo, para hacer valer los valores propios y no patriarcales, para construirse como sujetos morales, con independencia psicológica y autonomía, y en definitiva, para desarrollar una identidad libre de estereotipos sexuales, a partir de una autoimagen positiva. La posibilidad que ofrecen los símbolos religiosos antiguos basados en el poder femenino, de fomentar la independencia psicológica de las mujeres y la igualdad entre los sexos, hace que el interés por las diosas resurja como parte de una búsqueda femenina de recuperación y validación de los propios valores». Verdú Delgado, 2012, pp. 75-77.

(62) Es una diosa equina, al igual que Epona – ver (29) -. Alberro, 2007a, p. 89. Epona se asimila «a la galesa Rhiannon o ‘Reina’ (en el Mabinogion / Mabinogi – ver (63) -) que como ella, invocada como Regina, también se presenta a caballo, pues la identidad del animal y la diosa es evidente en la iconografía». Hernández Guerra, 2011, p. 248. Van der Linden, 2007, p. 24. Ford también afirma su conexión con Epona: Ford, 1977, pp. 8, 36 y 75. «Epona, Rhiannon y Macha muestran una ambigüedad equina». Hernández Guerra, 2011, p. 249. «Rhiannon a menudo se identifica con la diosa del caballo Rigantona o Epona». Shimpock, 2017, p. 58. La definición que da la enciclopedia británica de Rhiannon es: «Rhiannon, in Celtic religion, the Welsh manifestation of the Gaulish horse goddess Epona and the Irish goddess Macha». The Editors of Encyclopaedia Britannica, 2018. «La mitología irlandesa y galesa contienen muchos símbolos con el caballo: Macha, una diosa irlandesa del caballo, gana una carrera a estos animales del rey del Ulster o también la galesa Rhiannon, diosa equina». Hernández Guerra, 2011, p. 256. Es la Diosa del País de Gales, su nombre deriva de otro mucho más antiguo: Rigantona («La Gran Reina») (Rigantona o Rhiannon; Ford, 1977, p. 5; Ortuño Rodríguez, 2015, p. 77); posiblemente ella y la diosa Macha irlandesa sean representaciones de Epona. Alberro, 2003b, pp. 109-111. Macha «Está conectada con deidades en Gran Bretaña (con Rhiannon) y Epona (en la Galia) en su papel de diosa de los caballos». Sherwood, 2009. Se da «la asociación entre Epona, Macha, Rhiannon, en base a interpretarlas todas ellas como diferentes demostraciones de ‘diosas de la soberanía’ y sus asociaciones con los équidos». Ortuño Rodríguez, 2015, p. 73. Aunque todo esto son conjeturas, pues como veremos solo en el Mabinogi – ver (63) – encontramos referencias a Rhiannon, por lo que Ortuño Rodríguez nos advierte: «Rhiannon, a la que se asocia con Rigantona, lo que se interpreta como ‘Reina Divina’. Lo cierto es que la forma Rīgantōna debería ser escrita como Rīgantōna, ya que es una pura reconstrucción filológica sin concreción en ningún documento antiguo. Dicho de otra manera: ni existe ese nombre, ni de existir tendríamos que suponer que es una diosa. Es mucho más seguro afirmar, en cambio, que Rhiannon, que sólo aparece vinculada al Mabinogi, es un personaje con características sobrehumanas y que vive en un mundo del Más Allá, que asegurar su identificación con una divinidad específica previa, no digamos ya inventada». Ortuño Rodríguez, 2015, p. 78. Por otro lado, «J. M. de la Prada en su obra Mitos y leyendas celtas afirma: ‘Rhiannon…. Por la importancia de su culto, sería más lógico asimilarla a una diosa madre, o a una diosa relacionada con el mundo subterráneo de la muerte, si tomamos en cuenta su simbolismo y el del caballo, montura utilizada por los muertos en sus viajes al inframundo'». Ortuño Rodríguez, 2015, p. 78. «Todo lo que se sabe del personaje de Rhiannon es del Mabinogi«. Shimpock, 2017, p. 58. Pero la mayoría de los investigadores está de acuerdo con el erudito galés William Gruffydd y su análisis del Mabinogi, cuando compara a Rhiannon con Epona (…). Gruffydd fue el primero en afirmar que Rhiannon es la versión galesa de la diosa del caballo Epona». Powell, 2010, p. 9. La relación de Rhiannon con los caballos es evidente e indudable. “La interpretación predominante de este material (de las alusiones que a dicha relación se hace en el Mabinogi) es que Rhiannon es la descendiente literaria de una diosa británica llamada Rigantona (más o menos, «Gran Reina»), que era una variante regional de la ampliamente reconocida divinidad continental Epona, cuya afinidad mítica con los caballos nunca ha sido seriamente disputada. Edward Anwyl fue el primero en hacer esta conexión (…)  A pesar del ocasional intento académico de refutar esta derivación mitológica, la relación Epona-Rigantona-Rhiannon ha sido generalmente aceptada y parece ofrecer la mejor explicación para la proliferación de motivos equinos en Pwyll (la Primera Rama). Existe evidencias considerables de que las diosas de la soberanía celta, tanto continental como insular, generalmente existían en el aspecto dual de mujer y yegua. Rhiannon, por lo tanto, parece ser comprensible como una reelaboración literaria de la diosa de la soberanía equina de Dyfed. (…) Sin embargo, no tenemos información independiente de las Cuatro Ramas sobre los mitos asociados con Rigantona y, por lo tanto, no podemos simplemente asumir que la historia tal como la tenemos en Pwyll deriva de la antigua mitología británica”. Hemming, 1998, pp. 20-21. A falta de más textos o evidencias sobre Rhiannon o Rigantona, todo son especulaciones. Hemming, 1998, pp. 34-35. «Los elementos del caballo de la historia de Rhiannon han llevado a comentaristas como Anwyl y Gruffydd a ver paralelismos entre Rhiannon y la diosa celta Epona». Garlick, 2011, p. 17.

(63) El Mabinogion “hace referencia a un conjunto de cuentos que en el siglo XIX Lady Charlotte Guest tradujo del galés al inglés”; es un “corpus de once cuentos”, en el que “pueden hacerse varios subgrupos en base a diferencias, entre otras, filológicas, cronológicas o de procedencia. (…) cuatro de ellos forman un conjunto consistente, conocido como Mabinogi, título que hace referencia a su título en galés Pendair Kainc y Mabinogi, que se traduce al inglés como The Four Branches of the Mabinogi y al español como Las Cuatro Ramas del Mabinogi, y que es el subgrupo compuesto por los cuentos Pwyll, príncipe de Dyfed; Branwen, hija de Llŷr; Manawydan, hijo de Llŷr; y Math, hijo de Mathonwy”. Ortuño Rodríguez, 2015, pp. 7-9. «Las Cuatro Ramas se interpretan ampliamente como cuentos infantiles». Powell, 2010, p. iii. “(…) el Mabinogion es un compendio muy diverso que nos da una idea de la gran riqueza de la materia narrativa que circulaba en el Gales medieval”. Ortuño Rodríguez, 2015, p. 11. «(…) contiene algunos de los materiales más fascinantes y enérgicamente disputados en todo el corpus literario galés medieval». Hemming, 1998, p. 19. “(…) definimos el Mabinogion como el compendio de los once cuentos y como Mabinogi a una parte de la colección, una serie de cuatro relatos interconectados y relacionados con figuras de la leyenda galesa, llamadas Cuatro Ramas del Mabinogi, que, según se cree, podrían derivar de una tradición más antigua, aunque quede la duda de cuándo se les unió en un único compendio, e incluso de su carácter exclusivamente nativo”. Ortuño Rodríguez, 2015, p. 12. El Mabinogi “ha sido y es el mayor referente para el estudio, en una fuente literaria, de la mitología céltica en el País de Gales”. Ortuño Rodríguez, 2015, pp. 1-2. Las referencias más completas y más antiguas a los textos que componen las Cuatro Ramas del Mabinogi las encontramos en El Libro Blanco de Rhydderch y El Libro Rojo de Hergest . Ortuño Rodríguez, 2015, pp. 12-14. “Desde época medieval el Mabinogi ha sido, principalmente, asunto de anticuarios hasta que en el siglo XIX fue redescubierto a raíz de la recuperación romántica de la literatura medieval. Sin embargo, en todo ese tiempo no se ha podido constatar ninguna referencia a su autoría y, por tanto, el problema del nombre del autor del Mabinogi, hasta el momento no ha podido resolverse”. Ortuño Rodríguez, 2015, p. 21. En cuanto a su datación, «este factor en el Mabinogi es casi tan complejo como el de su autoría porque las Cuatro Ramas han llegado hasta nosotros a través de una serie de manuscritos fragmentarios que parecen ser muy posteriores al momento de redacción de los cuentos. Además (…) la redacción de las ramas parece hacer referencia a historias orales que, a su vez, pueden ser más antiguas que los textos, así que todo intento de datación tiene que partir de la dificultad de establecer la manera y el momento en que tradiciones orales, seguramente transmitidas por bardos, pasan a tener forma escrita». Ortuño Rodríguez, 2015, p. 27. “Como punto de partida (…) sí conservamos dos manuscritos medievales que se han utilizado para reconstruir el Mabinogi (…) de los que conocemos su fechación: El Libro Blanco de Rhydderch que tiene una fechación de alrededor del 1350; Y el Libro Rojo de Hergest (…) Manuscrito redactado por tres conjuntos de escribas que colaboraron en algún momento entre 1382 y 1410. (…) La hipótesis del siglo XII para la composición escrita de los textos se daba ya por aceptada dentro de la comunidad científica desde comienzos del siglo XX, basándose en que las similitudes de ciertas peculiaridades ortográficas entre el Libro Blanco y el Rojo se debían a que ambos beben de una fuente común que no puede ser posterior al siglo XII”. Ortuño Rodríguez, 2015, p. 28. “(…) el consenso generalizado en la comunidad científica desde hace años hace rondar la datación de las Cuatro Ramas en torno al siglo XI y principios del XII, pero con una base en tradiciones orales de siglos de antigüedad”. Ortuño Rodríguez, 2015, p. 30. En estas Cuatro Ramas del Mabinogi encontramos continuas referencias al personaje que nos ocupa: Rhiannon. Para ver el resumen de las cuatro historias: Ortuño Rodríguez, 2015, pp. 37-54. Rhiannon es «un personaje al que sólo se encuentra referencias en el Mabinogi«. Ortuño Rodríguez, 2015, pp. 73 y 301. The Editors of Encyclopaedia Britannica, 2018. «Rhiannon aparece en las tres primeras ramas del Mabinogi«. Ortuño Rodríguez, 2015, p. 232. Shimpock, 2017, p. 25. “La narrativa medieval temprana la retrata – a Rhiannon – como directa y franca, en un texto que apareció por primera vez impreso alrededor del 1060 NE” pero Las Cuatro Ramas se remontan «a históricas historias orales galesas para gran parte de su contenido». Powell, 2010, pp. 4-5. “(…) estos cuentos anteriormente orales podrían haberse perdido fácilmente después de la colonización de los galeses. Si bien los académicos continúan debatiendo una fecha exacta de composición, la mayoría está de acuerdo en que las historias orales aparecieron por primera vez como texto alrededor del 1060 NE, antes de la invasión normanda de Inglaterra (…). Estas historias son la primera prosa existente escrita en lengua galesa. Todos los académicos están de acuerdo en que las historias son una combinación de historias galesas orales más antiguas y tienen un mito galés incrustado en ellas. Sin embargo, estos están oscurecidos por la forma en que el autor desconocido, que se supone que es hombre agregó una superposición de valores religiosos cristianos al actualizar las historias para reflejar su tiempo. The Four Branches es actualmente el término aceptado para las primeras cuatro historias en el texto llamado The Mabinogion o The Mabinogi”. Powell, 2010, p. 8. «La entrada en escena del personaje se produce en la Primera Rama en un contexto pletórico de elementos mágicos y en relación con un personaje masculino y humano cargado de fuerza después de su viaje al Más Allá». Ortuño Rodríguez, 2015, p. 234. «Hija de Hyfaidd Hen. Rechaza casarse con el hombre que le impone su padre, Gwawl, hijo de Clud, y elige a Pwyll con el que tiene un hijo, Pryderi, futuro señor de Annwfn, que la casara en segundas nupcias con su amigo Manawydan, juntos vivirá diversas aventuras que culminan en su humillación. Es un ser femenino con poderes mágicos». Ortuño Rodríguez, 2015, p. 330.

(64) Ford, 1977, pp. 35-36. Shimpock, 2017, p. 60. Es «misteriosa, esquiva y de otro mundo». Garlick, 2011, p. 15. «(…) los personajes sobrenaturales, con carácter mágico o con características extraordinarias, que aparecen en el Mabinogi son: Rhiannon, hija de Hyfaidd Hen, Hyfaidd el ‘Viejo’, (tiene poderes mágicos o, al menos, animales, un caballo y tres pájaros, y objetos, un saco, mágicos)». Ortuño Rodríguez, 2015, p. 93. «(…) espacio sobrenatural en el que Rhiannon despliega su magia y se producen encantamientos». Ortuño Rodríguez, 2015, p. 97. «(…) Rhiannon realiza acciones cargadas de magia y que quizás se corresponda con un mundo propiamente sobrenatural». Ortuño Rodríguez, 2015, p. 111. «Rhiannon (…) en sí misma sobrenatural o, al menos, no sólo posee elementos sobrenaturales sino que procede de ese otro mundo». Ortuño Rodríguez, 2015, p. 156. «(…) cuando entra en escena la figura de Rhiannon, que viene perfilada por la demostración de su extraordinaria y fulgurante riqueza (…) y su carácter mágico-sobrenatural». Ortuño Rodríguez, 2015, p. 235. Las Cuatro Ramas están repletas de «insinuaciones tentadoras de que ella es más que una simple hija de un jefe británico (…). Más bien, parece ser una mezcla compleja de la Diosa Celta euhemerizada, hada amante, heroína de cuento popular y personaje literario imaginado con elegancia». Hemming, 1998, p. 19.

(65) En el Mabinogi en los personajes femeninos hay una asociación entre lo sobrenatural y los animales, sobretodo, los pájaros: «Rhiannon se asocia a tres pájaros que cantarán para los supervivientes de la matanza en Irlanda en la Tercera Rama«. Ortuño Rodríguez, 2015, p. 107. «(…) la presencia protectora de los pájaros de Rhiannon». Ortuño Rodríguez, 2015, p. 147. Los pájaros mágicos más memorables del Mabinogi son los pájaros cantores de Rhiannon; en la Segunda Rama, «ellos cantan a los supervivientes de la guerra en Irlanda durante su fiesta de los siete años en Harlech. (…) Claramente poseen poderes mágicos, estas tres aves probablemente tengan su origen en el Otro Mundo (…). Su canción melodiosa también es sobrenatural, no solo porque se puede escuchar claramente desde muy lejos, sino también debido a su naturaleza suave y relajante (…) el papel principal de estas aves es calmar a los supervivientes después de todo lo que han pasado». Garlick, 2011, pp. 39-40. «(…) disipan el dolor». Garlick, 2011, p. 56.

(66) Ver (62). Hemming, 1998, p. 19. The Editors of Encyclopaedia Britannica, 2018. El caballo «desempeña un papel particularmente significativo en la narrativa de Rhiannon». Garlick, 2011, p. 13. «La conexión con los caballos es muy obvia en la historia. Rhiannon monta un caballo y en su castigo – ver (68) – se le obliga a actuar como un caballo». Van der Linden, 2007, p. 24. «(…) el caballo de Rhiannon es blanco, un color que a menudo se usa como ‘marcador’ para ‘indicar el cambio entre el mundo real y el otro mundo» (nos hace ver que ella pertenece al otro-mundo). Garlick, 2011, pp. 15-16. «(…) el caballo blanco de Rhiannon puede representar el otro mundo del caballo y de la jinete». Garlick, 2011, p. 47. Ver (64). En el Mabinogi «contamos con el caballo que cabalga Rhiannon y que Pwyll no puede alcanzar, a entender en el conjunto de asociaciones equinas del personaje». Ortuño Rodríguez, 2015, p. 108. «Rhiannon, una mujer que monta un caballo al que no se puede alcanzar». Ortuño Rodríguez, 2015, p. 111. «Gruffydd – ver (62) – hace notar en su Rhiannon que ‘el caballo siempre se muestra caminando o trotando, nunca galopando'». Ortuño Rodríguez, 2015, p. 111. Este movimiento peculiar del caballo de Rhiannon, es uno de los argumentos que utiliza Gruffydd para identificar a Rhiannon con Epona, pues en las tallas de la diosa, el caballo se muestra en la misma postura; teoría rechazada por Kenneth Jackson. Hemming, 1998, pp. 29-32. En la literatura irlandesa temprana, también podemos ver la asociación de los caballos con Macha. Garlick, 2011, p. 23.

(67) Ford, 1977, pp. 35-36. Powell, 2010, pp. 11-12. «(…) los hombres de Pwyll, por mucho que lo intenten, no pueden alcanzarla a pesar del hecho de que cualquiera ‘que lo viera pensaría que el caballo tenía un ritmo lento y constante'». Garlick, 2011, p. 15. La relación de Rhiannon con los caballos es muy fuerte: «Rhiannon cabalga en uno de ellos, y ningún otro jinete la puede alcanzar, pare a la misma vez que una yegua y la historia de ambas crías se entrelaza desde su nacimiento, es condenada a actuar como un caballo y, por último, a llevar puesto un collar equino». Ortuño Rodríguez, 2015, p. 231. Rhiannon aparece «en relación con los caballos, en este caso con un caballo blanco sobrenatural e inalcanzable, ya que parece ir siempre a la misma velocidad, pero se mantiene siempre a la misma distancia de quienes intentan alcanzarlo por más que corran. (…) todo elemento sobrenatural apunta en sí mismo a una ruptura jerárquica, porque ni siquiera el caballo más veloz del reino montado por guerreros puede competir con el caballo de un ser femenino, alterándose el orden correcto de las cosas». Ortuño Rodríguez, 2015, pp. 235-236.

(68) «Los personajes femeninos del Mabinogi representan puntos de vista divergentes sobre los roles de género medievales. Algunos personajes están representados en formas estereotipadas (…). Otros personajes femeninos son diferentes, ya que retratan a mujeres que actúan fuera de las normas sociales (…) no cumplen con ninguna norma de género establecida (…) como Rhiannon, Branwen, Aranrhod y Gowein. Sus acciones y comportamientos las distinguen de las expectativas sociales». Shimpock, 2017, p. v. «A veces son incluso de otro mundo (…). Estas mujeres no encajan fácilmente en ningún rol o categoría medieval establecida». Shimpock, 2017, p. 3. «Rhiannon: es continuamente humillada para intentar domar una naturaleza que se dibuja en términos que no se corresponden con el rol femenino y que se sale continuamente del lugar jerárquico que le corresponde – ver (67) -. Toma la iniciativa en el casamiento (Ortuño Rodríguez, 2015, p. 239) que acaba provocando la paliza que le propinan a Gwawl y por la que tiene que sufrir una maldición durante toda la Tercera Rama, recordemos que se le acusa de infanticidio, es mencionada tras la masacre en Irlanda y su hijo, también víctima de la maldición de la Tercera Rama, muere en la Cuarta Rama en relación con un hecho ocurrido durante su casamiento con Pwyll. Su aparición en el Mabinogi termina cuando ha sido literalmente domada en dos ocasiones. (…) Tal es la importancia de la relación entre mujer y desgracias que algunos de los personajes femeninos que no aparecen asociados a calamidades no tienen nombre, sólo son ‘la mujer de'». Ortuño Rodríguez, 2015, pp. 121-122. Rhiannon elige a Pwyll como marido, «con lo que ella adopta el papel masculino de elegir cónyuge (…) Pwyll entra en contacto con Rhiannon y acepta como esposa a una mujer poderosa, a Rhiannon, una mujer con poderes sobrenaturales que se sitúa doblemente, por tanto, en una posición jerárquica superior, una mujer que está totalmente fuera de rol (…) y que, en consecuencia, le saca a él de su rol. Se ven en el texto múltiples hechos que evidencian esta ruptura de las correctas relaciones de género entre los esposos y que siguen a que Pwyll no puede alcanzar a Rhiannon en algo tan varonil y propio de un señor como es montar a caballo, a que sea ella quien se declare…». Ortuño Rodríguez, 2015, p. 141. «Este mecanismo de plasmación de un doble descenso jerárquico a una forma animal es común en el Mabinogi en personajes con ciertas potencialidades sobrenaturales (…) como le ocurre a Rhiannon de forma metafórica al ser condenada primero a llevar personas sobre sus hombros como una yegua y luego a asemejarse a una mula». Ortuño Rodríguez, 2015, p. 224. – «La práctica de castigar a una mujer por un comportamiento considerado como poco femenino, o inhumano, transformándola en una yegua o un asno existía a largo del siglo XI o XII cuando la Primera Rama se compuso, así que este tipo de castigos pudieron inspirar al autor del Mabinogi para la penitencia de Rhiannon». Ortuño Rodríguez, 2015, p. 249. «Además es curiosa la asociación del habla con lo sobrenatural (…) pierden el habla Rhiannon y Pryderi al tocar un elemento del castillo de un mago». Ortuño Rodríguez, 2015, pp. 225 y 259. «(…) se asocia la transfiguración en animal como castigo con (…) todas las humillaciones a Rhiannon adoptando comportamientos propios de équidos». Ortuño Rodríguez, 2015, p. 227. «(…) la que parte como aquella que va sobre un caballo que nadie, ningún hombre, puede alcanzar – ver (67) -, termina teniendo un hijo/potro que le arrebatan y por el que sufre penitencia, acaba asociada a una yegua que tienen que transportar personas y a una caballería y sus aperos de labranza». Ortuño Rodríguez, 2015, pp. 237-238. «(…) en el caso de Rhiannon desarrolla unas características violentas y de humillación de varones impropias de su género, de ahí las catastróficas consecuencias que se generan». Un ejemplo, es cuando humilla a Gwawl. Ortuño Rodríguez, 2015, p. 243. «Esta humillación a un varón también le costara a Rhiannon grandes desgracias en el futuro y ocasionará la culminación del proceso de dominaciones que sufre a lo largo del Mabinogi esta figura femenina (…) un ser femenino poderoso y fuera de rol». Ortuño Rodríguez, 2015, p. 244. «Esta figura femenina ha ido acumulando rupturas de jerarquía y de rol que la llevarán a sufrir desgracias y humillaciones y a terminar totalmente dominada/domada. Rhiannon pierde sus potencialidades sobrenaturales en el momento en que se casa con Pwyll y abandona la corte de su padre, Rhiannon no volverá a mostrar a lo largo de la obra un nuevo uso de la magia (…) a excepción de sus pájaros sobrenaturales (…)es  relacionable con su casamiento y sometimiento a un mortal (…) El encuentro sexual con un varón, identificado con dominación masculina». Ortuño Rodríguez, 2015, pp. 246-247. «(…) el factor que resulta más interesante es que la penitencia impuesta a Rhiannon refleja el proceso de domesticación de esa yegua salvaje e indómita que representa Rhiannon (…) Rhiannon es condenada a llevar sobre su lomo a quien quiera montarla, terminando así, literalmente, domada. (…) Rhiannon ha sido castigada hasta el punto de convertir a ese ser de tantos potenciales sobrenaturales en una yegua al servicio de todos, y hasta que su propio hijo la ha visto sufriendo semejante humillación, que no se le devuelve a su hijo y recupera su condición de reina». Ortuño Rodríguez, 2015, pp. 251-253. «El personaje sobrenatural femenino, en una vuelta adicional de tuerca, vuelve a los espacios sobrenaturales de donde había salido para ser castigada por alguien equiparable a ella, por un hechicero, degradándola hasta su extremo con la caída a la condición de animal». Ortuño Rodríguez, 2015, p. 260. «Rhiannon: es humillada en dos ocasiones y en las dos esto ayuda a la recuperación de un personaje masculino». Ortuño Rodríguez, 2015, p. 309.

(69) Se le caracteriza como fuerte y segura, dominante. Ford, 1977, pp. 36-37. «Si ya en su mera presentación» se remarca «la riqueza, la entidad sobrenatural, de Rhiannon y su relación con los équidos, lo siguiente que se nos describe continúa en esta tónica presentando al personaje femenino como totalmente dominante frente al personaje de Pwyll, que se nos muestra como absolutamente entregado a ella desde que la ve. Así, hasta tres veces envía Pwyll a vasallos suyos para que intenten detener a la dama, pero resulta en vano. Finalmente Pwyll decide perseguirla en persona y sólo consigue detenerla cuando le pide que se pare en nombre del hombre que más ame». Ortuño Rodríguez, 2015, p. 238. En la narración de la historia de Rhiannon y Pwyll , vemos que está «repleta de rupturas en las relaciones de jerarquía y en los roles (…) Esta acumulación de rupturas conllevará una serie de desgracias futuras dentro de ese matrimonio – ver (68) -«. Las principales rupturas son: en su primer encuentro, ella aparece como un personaje femenino sobrenatural y superior, ella está en posición de dominio y no es alcanzable «sólo se deja alcanzar por su propia voluntad y elección, que, además, tiene como objeto un mero humano», ella organiza la boda y el banquete, y, además, «Rhiannon es un personaje femenino que no sólo rompe jerarquías hacia el mundo mortal. La ruptura con el buen orden en el lado del varón humano se corresponde con su ruptura con el buen orden en el sobrenatural, al enfrentarse a los designios de su padre y ofender, así, a su pretendiente sobrenatural». Ortuño Rodríguez, 2015, pp. 239-240. El «autor/es no sólo dibuja con precisión la aplastante demostración de superioridad de Rhiannon, sino que esto queda claro con su recriminación pública a Pwyll, haciendo clara alusión a su escasa inteligencia». Ortuño Rodríguez, 2015, p. 241. «Rhiannon toma sus propias decisiones y dirige los eventos. Ella busca independientemente a Pwyll y prepara el escenario para su reunión». Shimpock, 2017, p. 25. A lo largo del relato, ella toma decisiones por sí misma, sin consultar ni a su padre ni a su marido, quienes aceptan sus decisiones. Shimpock, 2017, pp. 26-27 y 33-34. Rhiannon no quiere casarse con el hombre que su padre ha elegido para ella, y aborda el asunto por sí misma: elige a Pwyll. Powell, 2010, p. 12. «Rhiannon no muestra sus emociones (ante la pérdida de su hijo y la traición de los demás). En su lugar, actúa de una manera muy improbable, mostrando su capacidad para resolver problemas en tiempos de crisis». Shimpock, 2017, p. 31. Rhiannon es excelente cuando conversa, pero «su discurso se vuelve mordaz cuando los hombres tontos la rodean (…) Mac Cana afirma que Rhiannon ‘descuida a su señor y a su pretendiente e imprime su dominio consciente en toda su conversación con ellos'». Shimpock, 2017, p. 48. En su segundo matrimonio (con Manawydan), sigue teniendo «un tono afilado»; en el medievo «Una mujer siempre debe hablarle gentilmente a su esposo y no mostrar enojo, incluso si él mismo está enojado. Además, una esposa puede ser castigada por insultar a su esposo. El esposo puede golpear a su esposa o aceptar el pago de una pequeña multa». Shimpock, 2017, p. 49.

(70) En el Mabinogi se repiten «determinados patrones a la hora de que el personaje femenino sea plasmado como peligroso. Uno de ellos es hacer hincapié en la extraordinaria belleza de la dama y otro en su riqueza, así Rhiannon es tan hermosa que Pwyll se empeña en perseguirla aunque no consiga alcanzarla». Ortuño Rodríguez, 2015, pp. 123-124 y 311. «(…) la imagen que trasmite el autor del peligro que supone un personaje femenino acostumbrado a hacer su voluntad». Ortuño Rodríguez, 2015, p. 239.

(71) En el Mabinogi «el ‘papel activo’ de las mujeres es tal en la medida que activan catástrofes, y (…) una vez realizada esa función, el personaje femenino deja de ser útil. (…) los personajes femeninos no sufren un proceso que les permita crecer y desarrollarse, sino que actúan en gran medida como una función de los masculinos, una función, por decirlo así, para la desgracia». Ortuño Rodríguez, 2015, p. 231. «Lo femenino y lo sobrenatural muestran (…) todas sus potencialidades multiplicadoras de conflictos». Ortuño Rodríguez, 2015, p. 235. «(…) el caballo blanco – ver (67) – se ha asociado tradicionalmente con un ritual que daba inicio a un reinado (…) Si este procedimiento seguía de alguna manera presente en el imaginario colectivo de Irlanda, y quizás en Gales por la influencia que la primera ha tenido en la segunda, entonces Rhiannon misma podría haber sido concebida como una yegua inalcanzable, que no podría ser poseída por nadie hasta que ella misma no lo decidiera, en vez de la yegua sumisa del ritual, situación de ruptura que se traduciría en la consiguiente desgracia para ella y para los que la rodean». Ortuño Rodríguez, 2015, pp. 236-237.

(72) «A esta característica común, la de la belleza del personaje femenino, se une el recurso a la sexualidad que ‘puede condensar en sí mismo la expresión de todo lo irracional e incontrolable y todos sus peligros’. Así el deseo de Rhiannon de casarse, y, por tanto, acostarse, con Pwyll (teniendo en cuenta que en el texto la ceremonia del matrimonio es que la pareja se van juntos a la cama) marca el origen de todas las desgracias asociadas a Rhiannon, nótese que en este caso el deseo femenino está cargado de peligro. (…) Referirnos al deseo de (…) Rhiannon requiere necesariamente aludir a su condición sobrenatural (…) esos potenciales componentes divinos se proyectarían en claves generales ligadas al peligro de ese mundo inmortal: el peligroso deseo de un ser femenino y superior que vive en el mundo del Más Allá y espera al hombre que desea y que es el único al que permite que la alcance». Ortuño Rodríguez, 2015, pp. 124-125 y 311-312. «Cuando la fiesta termina, Pwyll se acuesta con Rhiannon. En los textos legales (del Gales de la época medieval), esta parece ser la forma común de sellar un matrimonio, incluso sin un otorgamiento formal por parte de la familia de la mujer. Cuando el compromiso se consume, es vinculante y, a partir de entonces, el estado de la mujer depende del del hombre». Van der Linden, 2007, p. 22. «Pwyll muestra cierta hybris, un comportamiento osado en exceso frente a los elementos sobrenaturales, y será en ese lugar, en ese umbral al Otro Mundo, desde el que vea llegar a una mujer cargada de componentes sobrenaturales que le ocasionará problemas en el futuro: Rhiannon». Ortuño Rodríguez, 2015, p. 140.

(73) «Se esperaba que las mujeres medievales fueran pasivas, mientras que los hombres debían iniciar relaciones. Sin embargo, es Rhiannon, no Pwyll, quien lidera este cortejo (…) Aunque su padre, Hyfaidd Hen, seleccionó a su compañero de matrimonio, Rhiannon no acepta voluntariamente su decisión. Ella declara su misión de encontrar a Pwyll, profesarle su amor y pedirle que se case con ella. (…) Rhiannon es independiente para asumir el papel de perseguidora (…) elige (…) crear su propio destino». Shimpock, 2017, pp. 25-26. Cuando Pwyll alcanza a Rhiannon, en la Primera Rama, se quita el casco que cubre su rostro. Ella hace contacto visual directo con él antes de hablar. Sus acciones no son las de una tímida damisela medieval, porque Rhiannon obviamente persigue a Pwyll». Shimpock, 2017, pp. 47-48.

(74) «(…) los personajes femeninos (…) se utilizan como elementos necesarios para generar catástrofes, actuando como los ejes alrededor de los que gravitan las desgracias en una visión claramente misógina en el sentido que plantea Fernando Wulff de entender la misoginia como ‘la otra cara de la moneda del dominio masculino… La muestra ideológica más evidente, y más persistente, de una dominación cuya expresión literaria el propio orden social tiende a negar a las mujeres’. Esa y no otra es la principal función de los personajes femeninos frente a unos personajes masculinos que sufren las desgracias provocadas por ellas, pero que, tras sufrirlas, vuelven a un correcto desarrollo del rol que les corresponde y a ocupar el puesto jerárquico que se espera de ellos. De esta manera, se entiende que los personajes femeninos en cierta forma sólo tengan que ser desarrollados en la medida en que sirvan para provocar la salida y posterior reincorporación de los personajes masculinos a las relaciones de poder que el autor quiere reflejar como ‘modélicas'». Ortuño Rodríguez, 2015, p. 125. «En síntesis, sólo puede haber un orden en funcionamiento y ese es el masculino. Si es un personaje femenino el que establece el orden como ocurre cuando Rhiannon es la que decide cuándo parar su caballo, o cuándo realizar los banquetes de bodas, consecuentemente se produce el “des-orden” de las dinámicas de poder que conforman la sociedad, el orden imperante que debe ser restablecido por los personajes masculinos para evitar nuevas desgracias. Y, sólo puede reinstalarse nuevamente el orden, el único y masculino, a través de la desaparición del personaje femenino “culpable”, y tras verse sometida al dictamen que sobre ella ejerzan los personajes masculinos, bien sea estos obligarles a realizar una penitencia, a cocinar y recibir una bofetada, a actuar como sirvientas o a arrebatarles su forma. Ese sometimiento femenino, junto a la separación de lo sobrenatural, son el reflejo, la consecuencia y la causa, del dominio masculino y del buen orden, el único orden factible». Ortuño Rodríguez, 2015, p. 313.

(75) “Los primeros textos de la Iglesia discutieron la naturaleza de las mujeres, comenzando con la caída del Jardín del Edén. Como tentadora, Eva fue considerada responsable de este ‘pecado original’. (…) Las mujeres, por lo tanto, como las hijas de Eva eran percibidas como lascivas, seductoras, malvadas y engañosas. Ambrosio sostuvo que la mujer ‘defiende nuestros sentidos’ y el hombre ‘representa nuestra mente’. (…) San Agustín escribe,’ que las mujeres deberían servir a los hombres y a los niños sus padres, porque es solo que la mente más débil debería servir a la más fuerte’ (…) Gerald compartió las creencias prevalecientes con los clérigos medievales, describiendo ‘las mujeres como una fuente de ansiedad constante, desorden social e insatisfacción’. (…) tales conceptos ‘denotaron las expectativas de género, es decir, las normas de comportamiento social y cultural’». Shimpock, 2017, pp. 7-9.

(76) «Las vidas medievales de los santos fueron especialmente populares en la Edad Media. Del pequeño subconjunto de santos que eran mujeres, eran vírgenes mártires. La hagiografía presentó a las santas como modelos ejemplares a seguir (…). Si bien las vidas de las santas no pueden usarse para discernir la vida real de las mujeres medievales, pueden usarse para resaltar el papel de la mujer en la iglesia y los valores y actitudes de la época. (…) la virginidad era preferible al matrimonio. Esto fue respaldado por las Escrituras y las primeras enseñanzas cristianas. La mujer medieval ideal, por lo tanto, se consideraba virginal o casta, silenciosa y obediente. La Virgen María era la encarnación perfecta de este absoluto en las Escrituras. (…) la preferencia de la Iglesia por el celibato no tenía el mismo estatus en Gales que en toda Europa. Se alentó a las mujeres galesas a ser castas en el matrimonio, en lugar de adoptar vidas de vocación religiosa. (…) Su virginidad era esencial para la formalización del matrimonio tal como se establece en la Ley de la Mujer de Gales (Welsh Law of Women). Por lo tanto, las mujeres jóvenes se ocuparon del valor de su virginidad, mientras que las mujeres casadas seguían preocupadas por los problemas de castidad». Shimpock, 2017, pp. 10-12. En el caso concreto de Gales, donde se apostó por el matrimonio, como hemos visto, las santas «Eran las rebeldes que transgredieron contra su naturaleza y cultura. Las mujeres santas fueron percibidas como una seria amenaza para el orden y la autoridad patriarcales». Shimpock, 2017, p. 13. Aunque la actitud de Rhiannon de desobedecer a su padre y elegir a su propio marido pueda parece inusual y rebelde, «dos pasajes de la Ley de la Mujer (the Law of Women) parecen implicar que podría suceder más a menudo que una mujer, con o sin el consentimiento de su familia, elijiese a su propio esposo (…). Quizás no era tan raro que las mujeres y las doncellas, como Rhiannon, se fueran corriendo a buscar al hombre con el que se querían casar». Van der Linden, 2007, pp. 20-21.

(77) Los Libros de Cortesía (Courtesy Literature) – unos 90 – aparecieron en el siglo XII para instruir a mujeres y niños sobre la conducta adecuada. «(…) muchos textos sobrevivieron en Gran Bretaña y Europa. Se desconoce cuántos de estos libros estaban disponibles en Gales. Con el tiempo, el conocimiento contenido en ellos se enseñó en toda la sociedad medieval. (…) Los libros de cortesía detallan la subordinación social de las mujeres y el comportamiento ideal para todas las clases sociales. Las cualidades de humildad, modestia (tanto en el habla como en la vestimenta), la castidad, la lealtad y la obediencia (al esposo o al padre) se valoraron universalmente. (…) dan advertencias frecuentes sobre qué comportamientos se consideraron inapropiados y cuáles se deseaban. En pocas palabras, la mujer ‘buena’ era sumisa y la mujer ‘mala’ desobediente». Shimpock, 2017, pp. 13-15. También estaban Las Gramáticas Galesas (Grammars), de fuerte influencia cristiana. «Las gramáticas indicaron qué rasgos de carácter eran apropiados para la alabanza. Las cualidades enumeradas fueron específicas de género y proporcionaron una visión idealizada y conceptualizada de las mujeres». Igual ocurría con la poesía. «Los poetas escribieron poemas de alabanza y elegías para las esposas e hijas de la nobleza que patrocinaron su trabajo. Los sujetos fueron idealizados en formas estereotipadas. Ejemplificaron las virtudes cristianas, comparando a las mujeres con la Virgen María o las mujeres santas». Los poetas colocaron a las mujeres nobles y virtuosas en un pedestal, mientras que despreciaban, castigaban y rechazaban a quienes avanzaban sexualmente. «A lo largo de la Edad Media, las mujeres son retratadas como María o como Eva (…) Eva se enfrenta a María, la sensual engañadora contra la pureza materna, la rebeldía contra la mansedumbre. (…) Al destacar sus cualidades positivas, una mujer medieval se convierte en María: cristiana, bella, sumisa, casta o virginal, modesta, físicamente débil y humilde. Centrándose solo en el lado oscuro, se convierte en Eva, una mujer hermosa pero lasciva; quien es seductora, malvada, engañosa y dominante. Ambas caracterizaciones se encuentran en la literatura medieval galesa». Shimpock, 2017, pp. 15-19. En cuanto a la ley del Gales de la época, deja «muy claro que las mujeres son inferiores a los hombres y no pueden mantener una posición poderosa dentro de la sociedad (…). Además, su estado depende de diferentes hombres según la etapa de sus vidas». – Que Rhiannon gobernase, choca bastante -. Van der Linden, 2007, p. 23.

(78) Rhiannon – y otros personajes femeninos del Mabinogi, ver (68) – «no cumple con la representación estereotipada de la mujer, como se indica en las doctrinas de la Iglesia, los libros de cortesía o la gramática barda. Aunque ella puede encarnar algunas de las cualidades de Eva o María, ella es única, ni una sola ni la otra. Su discurso y comportamiento son inesperados». Shimpock, 2017, p. 19. «(…) actúan fuera de los roles de género establecidos, lo que demuestra su independencia y franqueza. Esto incluye a Rhiannon, Branwen, Aranrhod y Goewin, quienes amplían los límites de las normas sociales». Shimpock, 2017, p. 21. «(…) no están claramente definidas como buenas o malas (Marías o Evas) (…) En lugar de las representaciones planas que se encuentran en muchos cuentos populares, el Mabinogi contiene personalidades más desarrolladas: personajes con objetivos y motivos identificables. Tales personajes están encarnados con una fusión de rasgos y comportamientos». Shimpock, 2017, pp. 23-24. «(…) mujeres que son complejas, verbalmente hábiles y políticas (…) se distinguen por sus cualidades de franqueza e independencia. No cumplen con las expectativas estereotípicas de las mujeres y extienden los límites de las limitaciones sociales». Shimpock, 2017, p. 71. «Ford (Ford, 1977) fue el primero en aplicar la teoría de género con su hipótesis de que la interacción entre Rhiannon y Pwyll también puede reflejar roles de género, un tema adicionalmente planteado por Fiona Winward y luego analizado por la discusión de Ceridwen Lloyd-Morgan sobre género y violencia. Kristie Chandler aplicó la teoría posmoderna como método para examinar la relación de las palabras y el poder. Ella declaró que, como representación de la diosa, las palabras de Rhiannon otorgan poder a Pwyll como un príncipe recién instalado que necesita dirección y aceptación. «. Powell, 2010, p. 9. Rhiannon «(…) es un personaje muy activo, que toma su vida en sus propias manos (…) su actitud activa podría ser un reflejo de sus antecedentes, siendo originalmente la diosa Epona». Van der Linden, 2007, pp. 50-51.

(79) Stevie Nicks compuso ‘Rhiannon’ en otoño de 1974, un par de meses antes de unirse al grupo Fleetwood Mac. Hollerith, 2019. «El álbum homónimo (también conocido como White Album) que lanzó la versión más exitosa y duradera de Fleetwood Mac fue lanzado en julio de 1975. Elegido como el segundo sencillo, Rhiannon fue al número 11 en los Estados Unidos (…) en el Reino Unido, cuando fue relanzado dos años después, alcanzó el número 46. Pero el significado de la canción fue mucho más allá de las posiciones de las listas. Rápidamente se convirtió en un escaparate en vivo para Nicks y una piedra angular de la imagen y la mitología de la banda. (…) ‘Rhiannon es una canción muy fuerte para cantar todas las noches’, dijo Nicks en 1976″. DeMain, 2015.

(80) «Stevie Nicks escribió esta canción antes de conocer la historia de Rhiannon, encontró el nombre en una novela, y cuando supo de la Rhiannon mitológica se sorprendió del paralelismo con su canción. A Stevie Nicks le ha perseguido la leyenda de que ella misma era una bruja, en parte por esta canción, porque vestía de negro con vestidos vaporosos y encajes y estaba siempre envuelta en un halo misterioso y místico, pero eran los setenta y lo espiritual tenía mucha fuerza». OurBside, 2018. «Nicks tropezó con el encantador nombre mientras leía Triad: una novela de lo sobrenatural de Mary Leader (es su personaje principal). La novela misma, que trata sobre una mujer con personalidades divididas, presenta a Rhiannon como la versión más oscura y oculta del personaje principal. Encantada por la belleza del nombre, Stevie Nicks comenzó a escribir. Diez minutos después, Rhiannon había vuelto a la vida. (…) Poco después de escribir su exitosa canción mística, Nicks descubrió la mitología galesa detrás de Rhiannon, lo que le permitió conectar a nivel espiritual con el personaje mágico». Hollerith, 2019.  «‘Fue solo un pequeño libro de bolsillo estúpido que encontré en algún lugar de la casa de alguien, acostada en el sofá’, dice Nicks más de 40 años después. ‘Se llamaba Triad [escrita por Mary Leader] y se trataba de esta chica que se vuelve poseída por un espíritu llamado Rhiannon. Leí el libro, pero estaba tan impresionada con ese nombre que pensé: ‘Tengo que escribir algo sobre esto’. Así que me senté al piano y comencé esta canción sobre una mujer que estaba involucrada con estos pájaros y su magia’. (…) ‘Vengo a descubrir, después de haber escrito la canción, que Rhiannon era la diosa de los caballos, fabricante de pájaros’, explica Nicks. ‘Sus tres pájaros cantaban música, y cuando algo sucedía en la guerra, veías a Rhiannon venir montando a caballo. Todo esto está en la traducción galesa de The Mabinogion (…) Entonces, de hecho, había hecho una canción de Rhiannon. No tenía idea de nada de esto’. (…) ‘Años después, alguien me envió un conjunto de cuatro libros escritos por una mujer llamada Evangeline Walton’, dice ella. ‘Pasó toda su vida traduciendo The Mabinogion y la historia de Rhiannon. Ella vivía en Tuscon. Fui allí en 1977, después de que Rhiannon había sido un gran éxito. Su casa era totalmente Rhiannon. Ella pasó toda su vida dedicada a la historia. Ella nunca se casó. En esencia, casi se había convertido en Rhiannon’. (…) ‘Ella había escuchado sobre la canción. Ella me contó sobre su vida y cómo había quedado fascinada por el nombre, tal como yo. Es muy interesante, porque su último libro fue en 1974, y es justo cuando escribí Rhiannon . Entonces es como si su trabajo terminó y mi trabajo comenzó'». DeMain, 2015. «Rhiannon es una figura central en el Mabinogi (o Mabinogion), posiblemente el texto más importante de la mitología galesa. Pero Stevie Nicks no sabía nada al respecto cuando se encontró el nombre en la novela Triad, de Mary Leader. Su sorpresa no pudo ser mayor al descubrir que la letra que había escrito en apenas diez minutos podía tratar sin ningún problema de la historia original. A pesar de que escribió la canción tres meses antes de unirse a Fleetwood Mac, se obsesionó con ella y consiguió que fuese incluida en su primer disco con la banda y que fuese su segundo single (…) La sombra de esta canción en la carrera de Stevie Nicks siempre ha sido muy larga. En su momento se le acusó de poco menos que ser una bruja por la letra. La situación llegó al punto de que renunciara durante dos años a llevar sus características ropas negras en el escenario». Rodriguez Gómez, 2015.

(81) «(…) la cantante terminó superando la presión que le causaban esas habladurías y abrazando la herencia de su creación. El mayor ejemplo lo encontramos en American Horror Story: Coven (la tercera temporada de la serie de la FX). Allí no solamente sonaba Rhiannon como la canción definitiva de las brujas, sino que la propia Stevie Nicks aparecía cantándola en el décimo episodio, jugando con la leyenda que la rodea». Rodriguez Gómez, 2015.

(82) No es simplemente mi opinión, me avala la prestigiosa revista musical Rolling Stone, que en 2004 la incluyó en su lista de las 500 mejores canciones de todos los tiempos. En 2010 la retiró – erróneamente a juicio de muchas entre las que me incluyo -. Stevie Nicks si sigue en su lista de «Los 100 mejores cantantes de todos los tiempos«. Os dejo aquí un artículo maravilloso de la mencionada revista, donde se analiza y alaba el vídeo que os he compartido.

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